《鐵窗喋血》是一部充滿(mǎn)犯罪元素的電影。故事講述了越戰退伍兵LucasJackson（由保羅·紐曼飾演）在一次酒后失控的夜晚拆除了小鎮上的停車(chē)計時(shí)器，結果被判刑兩年監禁。在監獄里，他與頭號犯人Dragline（由喬治·肯尼迪飾演）展開(kāi)了一場(chǎng)激烈的對抗，但最終贏(yíng)得了Dragline的尊重。Lucas在監獄中經(jīng)歷了許多困難和虐待，但他依然對未來(lái)充滿(mǎn)希望。然而，母親的去世讓他陷入了深深的痛苦之中。他渴望逃離監獄，但一次次的失敗和無(wú)情的監獄長(cháng)使他的道路變得越來(lái)越艱難。這部電影獲得了奧斯卡最佳男配角獎。

       我們很容易將斯圖亞特?羅森博格1967年的杰作《鐵窗喋血》簡(jiǎn)單地歸納為一部精彩的越獄電影。不知從何時(shí)開(kāi)始，越獄這種帶有極強反社會(huì )性質(zhì)的反抗行為開(kāi)始為某種特定的電影類(lèi)型代言。越獄電影成為了驚悚片、動(dòng)作片，甚至懸疑片之間的一個(gè)特殊交集。而監獄作為“強制國家機器”的代表其本身對自由的剝奪也賦予了主人公打斷鎖鏈重獲自由的使命。當主人公最終反抗“強制國家機器”成功時(shí)，觀(guān)眾的心理滿(mǎn)足在于通過(guò)電影這種媒介形式在潛意識中完成了對“意識形態(tài)國家機器”的反抗。越獄電影模式也就得以建立：含冤入獄的主人公，飛揚跋扈的獄警，形形色色的囚犯，主人公的勇氣與智慧，最重要的是越獄的準備、行動(dòng)與結果。反抗對象的不同又是區分越獄電影的一個(gè)重要標準。如《大逃亡》中的德國軍營(yíng)、《午夜快車(chē)》中的土耳其監獄，它們都被打上了濃重的意識形態(tài)烙印，而《肖申克的救贖》卻淡化了時(shí)代背景，強調了“自由”這個(gè)普世命題。肖申克監獄可以是在美國，也可能是在世界上的任何一個(gè)國家，而安迪的遭遇也是人人都有可能遇到的。《肖申克的救贖》的聰明之處也就在這兒，它成了世界上最偉大的烏托邦電影。《肖申克的救贖》中的“自由”因對象的不確定性而顯得過(guò)于飄渺，而《鐵窗喋血》對“自由”的詮釋卻具有鮮明的時(shí)代特征。在這部電影中，電影的主旨與其說(shuō)是“自由”，不如說(shuō)是“沒(méi)有自由”；與其說(shuō)是“反抗”，不如說(shuō)是“不能反抗”。這是新好萊塢運動(dòng)的重要特征，“對固有類(lèi)型的破棄中貫注新時(shí)代的觀(guān)念和導演自己的個(gè)人情懷”。
    六十年代末興起的新好萊塢運動(dòng)是好萊塢體制內的一場(chǎng)革命，它呼應這風(fēng)起云涌的民權運動(dòng)、反戰運動(dòng)、性解放運動(dòng)。作為新好萊塢運動(dòng)發(fā)軔作之一的《鐵窗喋血》同樣在追求著(zhù)“平等”、“和平”（盧克的戰爭背景）、“性解放”（擦車(chē)女郎的鏡頭及盧克的美人魚(yú)紋身）等時(shí)代精神。我們不妨將新好萊塢運動(dòng)前期的三部大作《邦妮與克萊德》、《鐵窗喋血》以及《逍遙騎士》三片做一個(gè)簡(jiǎn)單比較。這三部電影最明顯的一個(gè)共有元素就是“公路”， 《邦妮與克萊德》中，男女主人公的搶竊生涯伴隨著(zhù)公路的延伸走向了輝煌的終點(diǎn)，在《逍遙騎士》中兩位主人公騎著(zhù)哈雷摩托車(chē)穿越美國去參加一場(chǎng)集會(huì )，《鐵窗喋血》中不時(shí)出現公路意象不由讓人對那伸向無(wú)限遠的公路想入非非。我更愿意認為它是一部公路電影，而不是越獄電影。公路成為創(chuàng )作主題是時(shí)代選擇的結果。公路往往是“尋找”的載體，是“流浪”的象征，是“孤獨”的隱喻。《邦妮與克萊德》是講犯罪的，更是講成長(cháng)的。男女主人公借助“流浪”開(kāi)始尋找真實(shí)的自我。《逍遙騎士》直接是嬉皮士迷茫、痛苦的自我書(shū)寫(xiě)，他們的流浪是為了尋找一個(gè)真正的美國。“在路上”的狀態(tài)是六十年代的真實(shí)寫(xiě)照。《鐵窗喋血》中的公路卻不能將盧克帶往他所尋找的自由。廣闊的公路與草原和狹窄的小黑屋是一組極其對立的空間對比，這種空間對比是影片對主人公進(jìn)行形象塑造的重要手段。盧克醉酒后破壞政府財產(chǎn)而被關(guān)進(jìn)監獄，而醉酒行為正是逃避社會(huì )現實(shí)的方法。監獄的小世界與外面的大世界對于盧克是一樣的，他無(wú)論在哪里，靈魂都是被禁錮的。三次越獄全部失敗則明確表達出廣大的外部世界與監獄世界本質(zhì)的同構性。影片中無(wú)數次出現囚犯們在公路邊勞動(dòng)的鏡頭，渺小的人、廣闊的草原與看不到頭的公路，開(kāi)放性的構圖與被囚禁的人物之間的對比愈發(fā)強烈，在象征著(zhù)自由的開(kāi)闊性場(chǎng)景中卻承載著(zhù)一群被剝奪了自由的可憐人。內心的焦躁，恐懼與不安在那間小黑屋中更是表達強烈。影片中的空間對比直接批判了社會(huì )操控個(gè)體的“發(fā)條橙”式的殘忍，個(gè)人終歸是在“強制國家機器”的槍桿下等待被宰殺的動(dòng)物（影片中監獄長(cháng)不停地獵殺鳥(niǎo)、烏龜直至人）。不屈從于意識形態(tài)控制的個(gè)體將得不到成為主體的資格，最終被社會(huì )所流放。不管是雌雄大盜們，還是逍遙騎士們，他們都是被放逐的孤獨個(gè)體。他們的尋找，本質(zhì)上是一種身份的尋找，他們想找到那個(gè)不歸屬于社會(huì )意識形態(tài)的控制，又能獨立自由地行走于天地之間的自己，但正如那綿延到?jīng)]有盡頭的公路，這種尋找注定只有起點(diǎn)，沒(méi)有終點(diǎn)。
    在三部電影中，我們也可以在主人公身上找到許多相似點(diǎn)。在《邦妮與克萊德》、《鐵窗喋血》以及《逍遙騎士》的結尾均是以主人公被射殺為結局的。《邦妮與克萊德》、《鐵窗喋血》的主人公都死于警察的搶下，而《逍遙騎士》更具荒誕色彩，一位卡車(chē)司機殺死了兩位主人公。宿命般的結局與觀(guān)眾的心理期待南轅北轍，這是塑造“反英雄”人物的特殊規則。在《筋疲力盡》的結尾米歇爾的死正式宣告了“反英雄”的破土而生，它們大都從事著(zhù)主流價(jià)值觀(guān)所不容的“特殊職業(yè)”，但卻散發(fā)出一種“英雄主義”的氣息，他們的反抗無(wú)奈又悲壯。至此“壞蛋”的含義被重新定義。對傳統價(jià)值觀(guān)的否定是“反英雄”人物的共同特點(diǎn)。“反英雄”人物身上所帶有的濃重的存在主義氣息更是對這個(gè)“他人即地獄”的外部世界的唾棄，他們開(kāi)始走向了自己的內心世界，在那里去尋找安息的可能。盧克的反抗即是西西弗斯式的反抗，明知最終會(huì )失敗卻仍要一次次努力，也許他更像是西西弗斯手中的那一塊滾石，堅硬又迷茫。在面對自己的荒誕命運時(shí)報以嘲弄似的微笑。在影片末尾，獄友們回憶起盧克，首先想到的就是他的微笑。影片還用了一組看似很笨的蒙太奇，將盧克的微笑交叉剪輯。盧克的微笑是對這個(gè)荒誕世界的宣戰，是對理想主義信念的堅守。
    在《鐵窗喋血》中還有一個(gè)極重要的宗教隱喻。盧克由一位犬儒主義式的“反英雄”變成了有信仰的“真英雄”。戰爭讓信仰消弭，而對母親的愛(ài)卻能讓信仰重生。影片中盧克在教堂被監獄長(cháng)射殺，仰拍鏡頭，十字架的出現，讓盧克的死升華為一種宗教式的受難。警察的形象走向了正義的反面成為了摧毀信仰、毀滅自由的邪惡力量。在結尾的一組鏡頭中，一條長(cháng)長(cháng)的公路突然出現了一個(gè)十字路口，可以解讀成是向左走還是向右走的迷茫，也可以解讀為一個(gè)巨大的十字架的隱喻。在這個(gè)十字路口的鏡頭中濾出了盧克的照片然后推鏡頭最終定格于盧克的一只眼睛的特寫(xiě)。也許是導演想表現保羅?紐曼的藍眼睛多么漂亮，但我更愿意相信這只眼睛是對觀(guān)眾的凝視，當觀(guān)眾早已習慣凝視電影中的人物時(shí)，劇中人物突然面向觀(guān)眾的鏡頭會(huì )對觀(guān)眾造成一種不適、一種緊張。盧克“瞪”著(zhù)觀(guān)眾是責問(wèn)還是希望？我相信那眼神一定飽含了對自由的渴望。
    盧克的名言“我們的問(wèn)題是溝通的失敗”，說(shuō)明強勢的社會(huì )與弱勢的個(gè)體之間的溝通無(wú)法進(jìn)行。在六十年代這句話(huà)可以說(shuō)是反抗一代的心聲。人與他人溝通失敗、人與自己溝通失敗、人與上帝溝通失敗，一切的問(wèn)題看似是溝通不暢造成的。但巴別塔早已倒掉，溝通真的能解決一切問(wèn)題嗎？個(gè)人又怎樣才能逃出被客體化的命運呢？處于新好萊塢發(fā)軔時(shí)期的盧克無(wú)法在一片混亂中解決這個(gè)問(wèn)題。當新好萊塢運動(dòng)高潮之后重回傳統，重建秩序的時(shí)候，我們也終于得到了這些問(wèn)題的答案。

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