《蜘蛛之瞳》是一部令人驚悚的犯罪電影，故事發(fā)生在六年前，當時(shí)年僅10歲的小女孩被綁架并殘忍殺害。六年后的今天，新島終于找到了那個(gè)兇手，盡管兇手對殺害女童的指控予以否認，但新島毫不猶豫地將他殺死。之后，新島遇到了他的老同學(xué)巖松，并被邀請到他的公司工作。起初，新島以為這只是一份無(wú)聊的工作，然而他卻發(fā)現這家公司實(shí)際上是一個(gè)殺手組織，專(zhuān)門(mén)派遣美女去勾引目標，然后將其殺害。在新島的雙手沾滿(mǎn)鮮血的同時(shí)，他竟然被組織的高層指派去監視巖松。新島開(kāi)始懷疑，他這位好兄弟可能正在背叛組織。他決定深入調查，揭開(kāi)真相。在這個(gè)過(guò)程中，他與組織的美女殺手發(fā)生了感情糾葛，他們之間的關(guān)系變得復雜起來(lái)。故事中充滿(mǎn)了懸念和驚險的情節，觀(guān)眾將跟隨新島一起揭開(kāi)謎團，看他如何在黑暗中求生存，并找到真正的兇手。同時(shí)，電影也探討了道德和正義的邊界，引發(fā)觀(guān)眾對于復仇與正義的思考。《蜘蛛之瞳》以其扣人心弦的劇情和緊張刺激的場(chǎng)面吸引了觀(guān)眾的注意，成為一部備受關(guān)注的犯罪驚悚片。

——電影一定要有意義嗎？

或者

——電影是不是大部分時(shí)間里都要有意義？



1997年黑澤清執導的《CURE》顯然是有意義的，并且是那種充滿(mǎn)了所謂意義的電影。但如果我們習慣性地為《CURE》尋找一個(gè)故事或道德上明晰清楚的主題，那么這部電影還是毫無(wú)意義。《CURE》為黑澤清打開(kāi)了電影形式的一扇大門(mén)，并且通過(guò)這種形式他可以有保留地表達自己的訴求，而不必擔心觀(guān)眾粗暴地去解釋他的訴求——因為這里并不存在著(zhù)絕對的作者。無(wú)論是開(kāi)闊的空間和強烈的寂靜形成的反差，還是人物在空間中位置變化隱含的關(guān)系變化，都是需要觀(guān)眾參與的。正因為我們在現實(shí)生活中擁有類(lèi)似的經(jīng)驗，這些形式才變得富于意義。毫無(wú)疑問(wèn)，這正是黑澤清式的留白，并且是極高明的。



一個(gè)藝術(shù)家一旦發(fā)現了藝術(shù)形式上突破的可能，他就很難放棄再進(jìn)一步的欲望。對于黑澤清而言，《CURE》正是這樣一個(gè)突破口。



1998年，黑澤清在短短的兩周時(shí)間內拍出了兩部以復仇為主題的電影：《蛇之道》和《蜘蛛之瞳》。兩部電影作為黑澤清的一體兩面，探討的是復仇的一體兩面——瘋狂和空虛。兩部電影都繼承了《CURE》在電影形式上的一些特色，比如開(kāi)闊空間和強烈寂靜的對比，橫縱向空間的拉伸，臺詞摒棄幽默和溫情。同時(shí)兩者又包含了一些后來(lái)黑澤清電影的前兆，比如《PULSE》中神秘可怖的黑色（毋寧說(shuō)是黑色的妖精）。總的來(lái)說(shuō)，兩部電影在形式并沒(méi)有太大的不同，主題上也是互為補充。但最后的結果是，《蛇之道》成為了一部觀(guān)眾眼里較為標準的復仇劇，而《蜘蛛之瞳》則因其“無(wú)法理解”而遭到觀(guān)眾和評論人士的冷落。

但是《蜘蛛之瞳》真的如此難以理解？如果我們想要為這部電影尋找一些隱喻，一些可以被當做“讀懂了”之標記的解釋?zhuān)敲催@部電影確實(shí)是難以理解的。但是如果電影本身就是一種無(wú)意義呢？如果電影自身確實(shí)是在尋求無(wú)意義的話(huà)，我們?yōu)槠滟x予不存在的意義這一行為本身才是真正的無(wú)意義。黑澤清也并非要拋棄電影的意義。他所尋求的無(wú)意義，是人物本身種種行為的無(wú)意義，而非電影的無(wú)意義。只有一個(gè)對一切常識中的有意義都感到無(wú)意義，對無(wú)意義卻感到有意義的人，才能完美詮釋出復仇之空虛這個(gè)大主題。單純從藝術(shù)形式上講，沒(méi)有什么能比這樣的設計更加切合復仇者的心理。



再者，黑澤清也并非沒(méi)有在電影中給出相應的提示。《蜘蛛之瞳》有四處場(chǎng)景使用了配樂(lè )，而這四處場(chǎng)景正是黑澤清給出的線(xiàn)索。


第一處場(chǎng)景是新島對兇手的復仇。黑澤清并沒(méi)有強調這個(gè)男人一定是殺害新島女兒的兇手，而是強調了復仇這一單純行為的結束。這里配樂(lè )的出現意味著(zhù)復仇對新島的巨大意義，而配樂(lè )的結束則意味著(zhù)新島一個(gè)意義的結束，以及之后延綿不絕的迷茫。

第二處場(chǎng)景是新島在山野間追逐大BOSS。一個(gè)大老爺們在田間以孩童的姿態(tài)去追逐另一個(gè)大老爺們，這一行為在電影中是所有無(wú)意義行為中最無(wú)意義的。但是舒緩的配樂(lè )指示我們，這一行為對于新島是有意義的。朋友、同事、家庭和女人——這些正常人看來(lái)最重要的事物，于新島是毫無(wú)意義的。反而是一些最沒(méi)有意義的事，比如這種缺乏動(dòng)機的追逐，或者缺乏動(dòng)機的殺戮，這些才是有意義的，即便這種意義可能只是對他空虛心靈的一點(diǎn)點(diǎn)刺激。

第三處場(chǎng)景是新島和Miky一夜歡好之后的冷漠相待。這一場(chǎng)景正好是第二場(chǎng)景的對應，即有意義的無(wú)意義。對于新島而言，與朋友的女伴發(fā)生不可告人的關(guān)系，這種違背倫常的罪惡依然是毫無(wú)意義的。隨著(zhù)機械化配樂(lè )的結束，鏡頭中景物將新島和Miky徹底地分隔了開(kāi)來(lái)，這也暗示了之后新島與朋友們的決裂。

最后一處場(chǎng)景是電影的最后一個(gè)鏡頭：新島站在巨大的坑洞前，恍然若失。這里已經(jīng)不需要任何分析了，黑澤清的最終目的昭然若揭。




問(wèn)題是：為什么這樣一部形式獨特的電影沒(méi)有得到足夠的重視？


以黑澤清的情況而言，我更愿意把一切解釋為某些觀(guān)眾對這位導演認知上的一個(gè)錯誤。在普通觀(guān)眾眼里，他是一個(gè)類(lèi)型片導演，只不過(guò)他的作品是對傳統意義上某些類(lèi)型片的反轉。但是實(shí)事求是地講，黑澤清更像是一個(gè)有著(zhù)固定藝術(shù)風(fēng)格和固定訴求的先鋒派導演。如果把他劃為類(lèi)型片導演的話(huà)，那么這種類(lèi)型片也是只屬于他一個(gè)人的，而不是對觀(guān)眾某種固定期望的回應。當觀(guān)眾錯誤地把他劃為類(lèi)型片導演時(shí)，他們總會(huì )希望得到可以推測的藝術(shù)體驗。但黑澤清不會(huì )給予觀(guān)眾這些固定的體驗。當他對電影形式的創(chuàng )新和觀(guān)眾的期望之間產(chǎn)生落差時(shí)，無(wú)法理解便不可避免地產(chǎn)生了。

我這么說(shuō)并不是指觀(guān)眾有什么錯，畢竟聽(tīng)一個(gè)精彩的故事是文明人的本能。如果宰相的女兒老是給國王講一些晦澀難懂的故事，那么《一千零一夜》恐怕就得變成《七個(gè)夜晚和又一顆頭顱》了。但是，如果能有一些觀(guān)眾/讀者嘗試去接受藝術(shù)家對藝術(shù)形式的拓展的話(huà)，那這無(wú)疑將是對藝術(shù)家最好的褒獎。既然雷乃在《Providence》中的“有太多意義因而無(wú)意義”都能夠被部分一般觀(guān)眾所接受，那么我們又為何不能接受黑澤清的“無(wú)意義之有意義”呢？

這篇影評有劇透