在網(wǎng)上看到一則漆原友紀的訪(fǎng)談。漆原說(shuō)“蟲(chóng)”這個(gè)想法是來(lái)源于字典上的解釋。字典上的解釋是“人類(lèi)、鳥(niǎo)獸、魚(yú)貝類(lèi)以外的動(dòng)物”。這個(gè)“以外”的說(shuō)法讓她聯(lián)想到妖怪或許可以全部算作“蟲(chóng)”。
這個(gè)構想非常有意思，蟲(chóng)這個(gè)意象本能地會(huì )給人帶來(lái)生理上的不適。一只兩只蟲(chóng)并不可怕，可它們一旦聚集起來(lái)，細細密密地簇居在狹間，以我們不知曉的形式繁衍生息，便無(wú)法根除，這種無(wú)盡的累積是潛層恐懼的根源。
日本自古就有“小人”之說(shuō)。作為農耕之國，舊時(shí)的人們相信收成糧食并非憑空得來(lái)，而是深受精靈庇佑。面包里就有發(fā)酵面包的精靈，田間有讓農作物茁壯生長(cháng)的精靈，即使是在米糠醬里，也有小人在勞動(dòng)。
且不論這小人與蟲(chóng)有幾分相似，非常明確的是，大到風(fēng)神雷神，小到花葉的精靈，都是風(fēng)俗傳說(shuō)對萬(wàn)事萬(wàn)物的解釋。
談及創(chuàng )作過(guò)程，漆原說(shuō)：“我的腦子里會(huì )先出現一個(gè)“現象”，然后再去尋找一些符合這些現象的風(fēng)景，從這些風(fēng)景里得到靈感，再構筑故事情節。”——用鬼神之理解釋現象，《蟲(chóng)師》回歸了風(fēng)俗傳說(shuō)的本來(lái)面貌。

銀古作為主角，并非無(wú)所不能，更多的時(shí)候只能將蟲(chóng)子驅走，有時(shí)甚至無(wú)能為力，放任蟲(chóng)本來(lái)的樣子。聯(lián)想到日本“撒鹽驅鬼”的儀式，鬼是一直在的。
這與日本人普遍信仰的“神道”是一致的。神道主張萬(wàn)物皆有潛在的神性，人類(lèi)并不凌駕于其他生靈之上，對于一草一木我們都應懷有崇敬。究其原因，日本國土狹小、環(huán)境惡劣、災害頻發(fā)，千百年來(lái)國民就對自然的敬畏。
河合隼雄說(shuō)日本的民間故事往往沒(méi)有完整的情節，結局傾向無(wú)疾而終式的泯滅，這體現禪宗思想的滲透。不論是無(wú)法趕盡殺絕的蟲(chóng)，還是被蟲(chóng)侵害得不到徹底救贖的人——《蟲(chóng)師》總不能給人滿(mǎn)意收尾，故事的完整性被破壞，留與觀(guān)眾無(wú)盡的思索，確有幾分“舍離文字義解，萬(wàn)法自性而生”的禪意。
《蟲(chóng)師》無(wú)疑是飽含著(zhù)日本特質(zhì)的。個(gè)人感覺(jué)，銀古好似古典故事中的游云僧人，《一夜橋》的故事則有些許輪回意味。
柳田國男認為妖怪故事的傳承和民眾的心理和信仰有著(zhù)密切的關(guān)系。一個(gè)地域的民間傳說(shuō)，不單純講述故事，而是展現了當地的自然文化、居民的心靈信仰。柳田的理念深化了日本志怪文學(xué)的范疇，泉鏡花便是深受柳田影響，作品在措辭雋永蒼古的同時(shí)，亦不乏民俗學(xué)和心理學(xué)的造詣。
柳田筆下的日本可以二分為表里兩個(gè)世界：表世界填充著(zhù)山麓河流、人煙屋舍和被命名的道路，一個(gè)是可見(jiàn)的世界；另一個(gè)是不可見(jiàn)的里世界，是神明往來(lái)、鬼怪出沒(méi)的場(chǎng)所。這兩個(gè)世界是同時(shí)存在、相互依存的。《蟲(chóng)師》中便也有一個(gè)平常人不可見(jiàn)的蟲(chóng)的世界，侵襲滲透著(zhù)人們已知的世界。于是人類(lèi)世界是蟲(chóng)之世界的一種表述，蟲(chóng)的世界是我們古老的始祖，悠久靜默宛如神祗，任由光脈在其間淌過(guò)。

很多日本作品并非針砭時(shí)政，也非天馬行空，而是將舞臺架設在虛幻現實(shí)之間，《蟲(chóng)師》便是一例。故事發(fā)生在一個(gè)虛構的時(shí)空，約摸在江戶(hù)明治時(shí)期的日本，不同于絕大多數那個(gè)時(shí)候的作品，視角從蕓蕓浮世移開(kāi)，放眼于恬淡的鄉野之間，經(jīng)歷了多年的純粹與閉塞，人物都淡化成背景，只有山色愈發(fā)濃郁。
動(dòng)畫(huà)對原作神髓高度還原，増田俊郎的音樂(lè )更是如攀爬至耳畔的山風(fēng)，分外清幽。
漆原對自然體察入微似宮澤賢治，驚悸之處不輸小泉八云，有不同于夢(mèng)枕貘的別樣雅致。以微見(jiàn)著(zhù)，一花一葉間，經(jīng)歷了整個(gè)山林。

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