在說(shuō)正題之前，先聽(tīng)一段莫扎特歌劇《魔笛》（Die Zauberfl?te, 1791）夜后的經(jīng)典唱段“我心中燃燒著(zhù)復仇的火焰”（"Der H?lle Rache kocht in meinem Herzen"）。據說(shuō)夜后被認為是西洋歌劇花腔女高音技巧第二難的角色——第一難的花腔女高音角色是多尼采蒂（Gaetano Donizetti）歌劇《拉美摩爾的露琪亞》（Lucia di Lammermoor, 1835）里的露琪亞——。夜后這個(gè)角色的難度來(lái)源有二：快速的琶音，最高音為high F，音高太高了，非常難唱準；除此之外，《魔笛》是一部用德語(yǔ)演唱的歌劇，德語(yǔ)的發(fā)音方法與美聲的發(fā)聲方法相互不太適合（相對來(lái)說(shuō)意大利語(yǔ)更適合美聲的發(fā)聲方法），唱慣了意大利語(yǔ)的歌劇演員在演出德語(yǔ)歌劇的時(shí)候都或多或少會(huì )感到嗓子不舒服。

Diana Damrau - 復仇的火焰在我心中燃燒 《魔笛》夜后詠嘆來(lái)源: 愛(ài)奇藝

《閃光少女》開(kāi)場(chǎng)第一個(gè)在琴房里練長(cháng)笛的女孩吹的是長(cháng)笛“反串版”的“我心中燃燒著(zhù)復仇的火焰”。影片后面還有一段“反串”，西樂(lè )和民樂(lè )斗琴的時(shí)候，有個(gè)彈豎琴的彈的是德彪西的《阿拉伯風(fēng)格曲第一首》（Première Arabesque, 1888）。

有觀(guān)眾看完本片不太理解故事的核心矛盾：學(xué)西樂(lè )的有那么看不起學(xué)民樂(lè )的么？

答案是肯定的。作為一個(gè)從小被父母逼著(zhù)學(xué)西樂(lè )的二把刀，我周?chē)黄饘W(xué)琴的孩子沒(méi)有一個(gè)不“鄙視”民樂(lè )的。我自己也“鄙視”學(xué)民樂(lè )的。

先來(lái)講個(gè)故事：中國著(zhù)名作曲家吳祖強在文革期間，會(huì )同另外兩位作曲家王燕樵、劉德海合寫(xiě)了琵琶協(xié)奏曲《草原小姐妹》。所謂琵琶協(xié)奏曲指的是琵琶獨奏，西洋管弦樂(lè )隊伴奏。曲子寫(xiě)好了，吳祖強找了琵琶演奏家和（可能是）中央交響樂(lè )團一起排練，第一次合練之后，初試民樂(lè )與西樂(lè )搭配的吳祖強心里沒(méi)底，找樂(lè )團的人問(wèn)感想，得到的答復是：聽(tīng)著(zhù)挺好聽(tīng)的，就是感覺(jué)有一股碎木頭音。“碎木頭音”——這就是當年搞西樂(lè )的專(zhuān)業(yè)樂(lè )團對琵琶獨奏聲音的評價(jià)。

但是這里面有兩個(gè)概念要搞清：什么是“西樂(lè )”、什么是“民樂(lè )”？《閃光少女》講的西樂(lè )民樂(lè )之爭，并不是“外國的音樂(lè )”“中國的音樂(lè )”這么概括的概念，而是在歐洲興起、發(fā)展了500年的標準化樂(lè )隊音樂(lè )，與在中國的田間地頭興起、在中國的音樂(lè )手藝人群體間流傳了上千年、極大程度保留原生態(tài)屬性的民族樂(lè )器音樂(lè )之爭。

海頓

西洋音樂(lè )界普遍認為奧地利作曲家海頓（Franz Joseph Haydn, 1732-1809）為“交響樂(lè )之父”。在海頓之前，西洋音樂(lè )處在巴洛克時(shí)期，這個(gè)時(shí)期是西洋音樂(lè )標準化的萌芽階段，當時(shí)的音樂(lè )家已經(jīng)開(kāi)始有意識地把歐洲各國不同種類(lèi)的樂(lè )器進(jìn)行歸類(lèi)、改良，并搭配成適合放在一起演奏的一組樂(lè )器，比如當時(shí)的小提琴已經(jīng)從12世紀的兩根琴弦（當時(shí)的名字叫拜占庭里拉Byzantine lyra，從中亞經(jīng)拜占庭帝國傳到歐洲的）、到16世紀初的三根弦，演變?yōu)楝F在普遍的四根弦。

拜占庭里拉

然而當時(shí)的樂(lè )隊音樂(lè )聽(tīng)上去仍然比較原始，特別是樂(lè )器搭配比較自由，比如巴洛克時(shí)期代表人物巴赫的《勃蘭登堡協(xié)奏曲》（Brandenburgische Konzerte, 1721），一共有六首，每首的配器數量和種類(lèi)五花八門(mén)：

第一號：全部弦樂(lè )器另加一把高音小提琴，2支圓號，3支雙簧管，1支大管，通奏低音。

第二號：直笛，雙簧管，小提琴，1支高音小號，弦樂(lè )器，通奏低音。

第三號：3把小提琴，3把中提琴，3把大提琴，通奏低音（1把低音提琴和1架羽管鍵琴）。

第四號：1把小提琴，2支直笛，弦樂(lè )隊，通奏低音。

第五號：小提琴，長(cháng)笛，羽管鍵琴，弦樂(lè )器，通奏低音。

第六號：2把中提琴，2把低音維奧爾琴，1把大提琴，通奏低音（1把低音提琴和1架羽管鍵琴）。

上面說(shuō)的很多樂(lè )器可能大家都沒(méi)聽(tīng)說(shuō)過(guò)。高音小號在巴赫去世之后就從主流西洋音樂(lè )界消失了。

巴洛克時(shí)期之后是西洋音樂(lè )的維也納古典時(shí)期，海頓、莫扎特、貝多芬、舒伯特這幾個(gè)經(jīng)常在維也納活動(dòng)的人物是這一時(shí)期的代表。從海頓開(kāi)始，交響音樂(lè )的演出模式開(kāi)始被標準化，巴洛克時(shí)期常用的樂(lè )器在海頓時(shí)期基本被改良到了定型的階段，適應了合奏的音響需要。海頓創(chuàng )作的交響音樂(lè )基本上由弦樂(lè )（第一、第二小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴）、木管（長(cháng)、短笛，單、雙簧管，大管）、銅管（圓號、小號）、打擊樂(lè )組成，這是西洋管弦樂(lè )隊標準化的開(kāi)始，莫扎特的交響樂(lè )也基本沿襲了這個(gè)配置。

貝多芬將古典時(shí)期交響樂(lè )的模式發(fā)展到極致，在貝多芬的交響樂(lè )里出現了長(cháng)號。在隨后的交響樂(lè )作品中，大號加入管弦樂(lè )隊大家庭，作為銅管的通奏低音成為了標準化樂(lè )隊的一部分。

西洋管弦樂(lè )隊標準化配置

古典時(shí)期之后，歐洲音樂(lè )界進(jìn)入了浪漫時(shí)期，19世紀是浪漫時(shí)期最興盛的時(shí)期，該時(shí)期涌現出一大批著(zhù)名古典音樂(lè )作曲家，《閃光少女》中徐璐暗戀的師兄在琴房彈奏鋼琴曲的作者肖邦、《阿拉伯風(fēng)格曲》的作者德彪西、“野蜂飛舞”的作者尼古拉·里姆斯基-科薩科夫（Nikolai Andreyevich Rimsky-Korsakov, 1844-1908，“野蜂飛舞”選自他的歌劇《撒旦王的故事》）都屬于這個(gè)時(shí)期。這個(gè)時(shí)期的管弦樂(lè )隊樂(lè )器已經(jīng)完全定型，有所改動(dòng)的是演奏者數量，和少數為了適應個(gè)別曲風(fēng)需要而臨時(shí)加進(jìn)來(lái)的非標準化樂(lè )器，比如小約翰·施特勞斯《維也納森林的故事》里臨時(shí)加入作為獨奏的齊特琴（Zither）。

齊特琴

進(jìn)入20世紀之后，古典音樂(lè )的發(fā)展開(kāi)始走向多元化，電子合成器的運用越來(lái)越多，古典音樂(lè )和流行音樂(lè )的界限越來(lái)越模糊。然而作為古典音樂(lè )標準化的產(chǎn)物——西洋管弦樂(lè )隊的基本配置已經(jīng)固定下來(lái)了。也就是說(shuō)，古典音樂(lè )的500年是音樂(lè )、樂(lè )器標準化的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，能被這個(gè)標準化系統吸納的就成為了交響樂(lè )隊的一部分，不能被吸納的就成為了歷史（比如巴赫時(shí)期的高音小號），或者只能進(jìn)行獨奏（比如《維也納森林的故事》里的齊特琴）。

民樂(lè )的樂(lè )器在幾千年來(lái)也經(jīng)歷了不斷改良、不斷適應民族管弦樂(lè )隊合奏的過(guò)程，然而囿于各種原因，民族管弦樂(lè )隊的標準化程度和西洋管弦樂(lè )隊并不處在同一量級，根本不是同一級別的概念，所以其實(shí)二者沒(méi)什么好爭的。你覺(jué)得工業(yè)革命大機器流水線(xiàn)和小作坊驢拉石磨耕牛犁地有可能爭得起來(lái)嗎？我這么說(shuō)倒是沒(méi)想打壓民樂(lè )，流水線(xiàn)有流水線(xiàn)的優(yōu)勢，小作坊能做出流水線(xiàn)做不出的特色產(chǎn)品；只是如果民樂(lè )真的要爭，適合跟它正面爭奪的也應該是齊特琴這種奧地利民族樂(lè )器，而不是一套高度標準化的樂(lè )隊。

盡管《閃光少女》把學(xué)西樂(lè )的孩子黑到夸張的程度，大多數學(xué)西樂(lè )的都不會(huì )這么過(guò)分，然而我覺(jué)得鮑鯨鯨把學(xué)西樂(lè )的鄙視學(xué)民樂(lè )的精髓抓得很準。片中鋼琴帥師兄說(shuō)的“揚琴小打小鬧不是正經(jīng)樂(lè )器”，這些話(huà)我和小伙伴練琴的時(shí)候都說(shuō)，而且是變著(zhù)花樣地說(shuō)。都是學(xué)音樂(lè )的，為什么學(xué)西樂(lè )的在學(xué)民樂(lè )的面前這么裝逼？我覺(jué)得原因有三：

大部分民樂(lè )樂(lè )器音量太小，回聲效果差。西洋樂(lè )器的一大特點(diǎn)就是回聲效果很好，弦樂(lè )器的音箱、管樂(lè )器的管道都能起到特別好的回聲效果。西洋音樂(lè )都很在意回聲，唱歌劇的不需要話(huà)筒就可以讓整個(gè)音樂(lè )廳的人聽(tīng)清楚。民樂(lè )樂(lè )器回聲最大的就是揚琴，就這點(diǎn)音量根本比不上西洋樂(lè )器。可能有人想拿嗩吶和笙反駁我。我覺(jué)得嗩吶那個(gè)叫穿透力強，不叫音量大。笙太吵了，聽(tīng)著(zhù)有點(diǎn)煩。

中國民族樂(lè )器沒(méi)有低音聲部。中國的民族管弦樂(lè )團是需要大提琴、低音提琴作為通奏低音的，否則聲音聽(tīng)上去非常飄，不厚實(shí)。因為大提琴、低音提琴回聲效果比民樂(lè )器更好，他們和民樂(lè )隊合奏的時(shí)候都要故意拉得弱一點(diǎn)。

最重要的一點(diǎn)：中國民族音樂(lè )沒(méi)有和聲。巴赫作為西洋音樂(lè )的“音樂(lè )之父”，最拿手的就是多聲部的復調音樂(lè )，西洋音樂(lè )的起源就是多聲部音樂(lè )，以單一旋律為主的主調音樂(lè )是后來(lái)才發(fā)展起來(lái)的。中國的絕大多數民族音樂(lè )都沒(méi)有和聲，只有單一旋律，所以聽(tīng)上去不如西洋音樂(lè )厚實(shí)、有層次感。前幾年侗族大歌被發(fā)現的時(shí)候，中國民族音樂(lè )界一片叫好，認為自己甩掉了西方人給我們扣的“中國民族音樂(lè )沒(méi)有和聲”的帽子。然而我不以為然，我覺(jué)得這種說(shuō)法只是順應了“中國民族音樂(lè )不比歐洲的差”“侗族是中國多民族大家庭的一員”的雙重政治正確，非常牽強，實(shí)質(zhì)重于形式地說(shuō)，中國大部分民族音樂(lè )沒(méi)有和聲。

可能上面這些看上去還是太像一個(gè)學(xué)西樂(lè )的在鄙視民樂(lè )。我個(gè)人覺(jué)得陳鋼、何占豪把民族音樂(lè )融入西洋音樂(lè )體裁的《梁祝》，殷承宗等人把黃河改編為鋼琴協(xié)奏曲，吳祖強創(chuàng )作琵琶協(xié)奏曲，丁善德等人的二泉映月，良宵，鮑元愷的炎黃風(fēng)情，《閃光少女》中提到的李煥之的《春節序曲》（結果片子里錯誤地說(shuō)成了《節日序曲》，《節日序曲》是施萬(wàn)春創(chuàng )作的，也是西洋管弦音樂(lè )體裁的中國音樂(lè )作品），都是非常好的中西搭配的嘗試。所謂西樂(lè )和民樂(lè )本來(lái)就沒(méi)什么可爭的，不如像上面幾個(gè)前輩那樣取長(cháng)補短，既豐富了西洋標準化音樂(lè )的曲庫，也借此宣傳了我們的民族音樂(lè )，一舉兩得。

P.S.片中學(xué)校西洋樂(lè )隊演奏莫扎特的鋼琴協(xié)奏曲的時(shí)候配了一個(gè)指揮。實(shí)際上那個(gè)年代的協(xié)奏曲演出是沒(méi)有指揮的，獨奏家起到了指揮的作用，樂(lè )隊成員都根據獨奏家的動(dòng)作掌握演奏進(jìn)度。