這篇劇評可能有劇透

作為一部“青春日記”式的作品，《明日醬的水手服》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“明日醬”）似乎具備日常系作品的一切常規要素：緩慢而確實(shí)流動(dòng)的時(shí)間（一方面通過(guò)零散的小事件遮掩時(shí)間的跨度，一方面又會(huì )強調暑假、新學(xué)期等節點(diǎn)）、小巧而閉塞的生活與交往空間（鄉下，私立女子中學(xué)）、以穩定人際關(guān)系為敘事中心（交朋友，與家人的相處）等等。但明日醬之所以獨具特色，顯然不是依賴(lài)于以上這些同質(zhì)的模板，而是突出了一個(gè)穿透日常的元素——少女的身體。這里需要強調一點(diǎn)，此處的“身體”絕不僅局限于一種性化的存在、一種依賴(lài)于畫(huà)功的殺必死，而更代表著(zhù)一種日常生活的藝術(shù)化，水手服于此勾勒出了少女身體的輪廓，同時(shí)也勾勒出了日常生活的輪廓。鑒于動(dòng)畫(huà)此時(shí)才放送四集，本文會(huì )更多以原作漫畫(huà)為例、對此進(jìn)行分析。張揚的肢體伸展的四肢充斥于作品的每個(gè)角落，無(wú)論漫畫(huà)、動(dòng)畫(huà)，明日醬的開(kāi)篇都將重心表現為少女奔跑時(shí)張揚的肢體——不是常見(jiàn)的空鏡頭、也不是人物靜態(tài)的一瞬、而是運動(dòng)過(guò)程的一個(gè)截面。從第一個(gè)畫(huà)面開(kāi)始，作品就突出了一股有機的動(dòng)感。“如果能像偶像那樣帥氣地做出這套動(dòng)作，我一定能在學(xué)校交到很多的朋友。”動(dòng)作在此并非如漫畫(huà)分鏡表面設計的那般、是一種純觀(guān)賞性的被分割的片刻，無(wú)論從物理意義、還是從角色的“夢(mèng)想”出發(fā)，動(dòng)作以及動(dòng)作所帶動(dòng)的時(shí)間都向著(zhù)未來(lái)的生活傾斜，這股傾斜的重力就如明日醬的空翻、轉體所呈現的那樣，將角色從原初的畫(huà)面中甩出，又將她墜向未知的下一個(gè)鏡頭，景框于此鐫刻上與角色運動(dòng)的同步性，或者更大膽地說(shuō)，畫(huà)框或鏡頭成為了角色外延的肢體、是肢體的進(jìn)一步張揚。明日醬的漫畫(huà)常利用框線(xiàn)和格子來(lái)突出肢體的存在感，比如在分解出兩個(gè)動(dòng)作的同個(gè)分鏡中用一個(gè)單獨的格子框出角色的中近景、而將角色的另一個(gè)全景平行于格子外，從左到右，前后的時(shí)間、先后的動(dòng)作被置于兩個(gè)不同的圖層上，以下面兩個(gè)分鏡為例，在第一張中，讀者的視線(xiàn)從右邊的半身越到左邊行將轉體的全身，所目睹的不僅是鏡頭拉遠帶來(lái)的距離感，更是一種通過(guò)跳過(guò)格子邊框、通過(guò)感受框線(xiàn)的消失而體會(huì )到的肢體自由，角色跳出了格子，其肢體得以不再限制于上半身的局部，而可以盡情展示出全身上下所有的動(dòng)作，格子的限制在此是為了“取消限制”而存在，角色從上層的格子跳到下層的空白畫(huà)面，跳出了一個(gè)圖層，便仿佛跳出了一個(gè)世界，跳躍的肢體擔當了打開(kāi)格子限制的鑰匙，動(dòng)作的內容于此無(wú)法為動(dòng)作外的形式所限制，甚至一切形式都要服從于動(dòng)作本身；當然，這種手法也可以反過(guò)來(lái)運用，比如下圖中的第二張，就是通過(guò)從格子外過(guò)渡到格子內，來(lái)突出發(fā)絲的垂落與表情的變化，原理相同。

此外也有以肢體對格子的直接穿透來(lái)突出局部動(dòng)感的表現方式（下圖），而除了通過(guò)忽視格子界限來(lái)強調肢體自由這層效果外，下圖對肢體動(dòng)作（抬腿）的強調還具備更廣的外延，不僅僅局限于對空間性分割的超越，還上升為了對時(shí)間性分割的逆反，從上到下的順序本代表了動(dòng)作發(fā)生的自然時(shí)間，然而明日醬的一次抬腿，直接將肢體從象征“現在”的畫(huà)幅底端張揚到了“過(guò)去”的上一個(gè)畫(huà)面，“現在”與“過(guò)去”的時(shí)間以局部肢體為中軸旋轉到了一起，讀者固然不會(huì )因此攪渾畫(huà)面之間的時(shí)間順序，可在此之前，肢體對時(shí)間的這般撬動(dòng)，已經(jīng)將自身在畫(huà)面上的二維現實(shí)表現在了第四維中，換言之，自象征空間的景框被身體化之后，時(shí)間也在一定程度上被身體化了，少女柔軟的肢體足以跨越時(shí)間，時(shí)間降格為襯托肢體線(xiàn)條的又一層框線(xiàn)，成為了一種與身體共頻、供身體表演的道具。

肢體對自然時(shí)間順序的“無(wú)視”還體現于下圖這種將前后動(dòng)作拆解、打散于一個(gè)空白畫(huà)面中的形式，盡管根據經(jīng)驗，讀者多少可以推斷出動(dòng)作發(fā)生的自然順序，但這種刻意的設計首先昭示了一點(diǎn)，即自然順序在此并不重要，角色每一刻的動(dòng)作、每一刻的時(shí)間并不需要受限于線(xiàn)性的規劃，它們是平等的，這個(gè)“平等”不是源于時(shí)間、而是源于身體，少女的每個(gè)動(dòng)作在此都完整地顯露出身體的本性，每個(gè)動(dòng)作都是風(fēng)格化的，每個(gè)動(dòng)作都是與少女自身緊密貼合的，因此起承轉合變得不再重要，無(wú)需一個(gè)突出的部分去代表全部，也無(wú)需一個(gè)外在的結構去規整自身。動(dòng)作在伸展的空間中演奏起身體，而時(shí)間端坐臺下，觀(guān)看的同時(shí)，忘記了自己的流動(dòng)。

以上這些漫畫(huà)技巧自然不是明日醬的獨創(chuàng )，毋寧說(shuō)它們是許多日本漫畫(huà)的共性，但在明日醬這部作品中，肢體的表現不僅僅是豐富畫(huà)面要素的形式，它更是內容本身，漫畫(huà)外在的表現形式與它故事的根本在此是綁定的，因此值得單獨拿出來(lái)強調。此外，在明日醬的動(dòng)畫(huà)改編中，也有利用構圖、將背景物的邊沿實(shí)線(xiàn)化為一種框格來(lái)突出局部肢體的例子，以及在ed2中，將少女跳繩的運動(dòng)限制在同樣跳動(dòng)著(zhù)變換大小的格子中的表現，也是動(dòng)畫(huà)對漫畫(huà)技巧的巧妙融合。

明確的行動(dòng)突出的肢體于角色們而言，不單是現象，更是本質(zhì)。明日醬何以是一個(gè)如此多動(dòng)的角色？何以是一個(gè)元氣的角色？這種性格的設定絕非僅僅是為了服務(wù)于畫(huà)功的炫技或肢體的表演，不如說(shuō)它所竭力突出的，反而是一種去表演化的本真狀態(tài)。作品中有個(gè)好玩的設定，即明日醬發(fā)現自己有表演的才能與想法后加入了演劇部，可實(shí)際上在目前登場(chǎng)的所有角色中，她是最不會(huì )對著(zhù)他人表演的人，此處的“表演”并不是指舞臺上的、而是指生活中的。生活中，與他人的交往總會(huì )摻雜著(zhù)各種顧慮，因此我們不得不在一定程度上偽裝起自己，不得不在一定程度上表演自己的社會(huì )角色。可對明日醬來(lái)說(shuō)，她在生活中表演的不是角色，就是自己，她的一切看似夸張的、舞臺化的動(dòng)作都是出于對本性的釋放、而不是對自我的偽裝，這并不是說(shuō)明日醬在生活中摒棄了一切表演行為（比如她同樣喜歡模仿偶像的舉止），而是說(shuō)她在與他人交往時(shí)始終處于一種表里如一、徹底敞開(kāi)的狀態(tài)。明日醬在向全班做自我介紹時(shí)，比起口頭表述，用的更多的是肢體語(yǔ)言。大幅度運動(dòng)的肢體表演在此承擔起的，恰恰是一種真實(shí)，正是想要毫無(wú)保留地呈現自身、想要不留余地地表達自己交朋友的意愿，才會(huì )將自我介紹擴展為整個(gè)身體的副語(yǔ)言。明日醬說(shuō)妹妹最喜歡看自己這段表演，這從另一個(gè)角度去理解，也可以說(shuō)明日醬希望跟同學(xué)像妹妹一樣相處、或者說(shuō)已經(jīng)把初見(jiàn)的同學(xué)視為與妹妹一樣親密的家人，屬于家庭內部的私密表演通過(guò)肢體的轉動(dòng)，被毫無(wú)負擔地移植到了學(xué)校的公共講壇上，這與明日醬無(wú)意識掀起的裙子一起，何嘗不是構成了同種戲劇化的坦誠？

而這種坦誠僅僅是服務(wù)于對人物性格的注釋嗎？明日醬展現出的這種本真比起說(shuō)是一種“元氣”，不如說(shuō)是一種明確，如同其形象輪廓的線(xiàn)條那樣，是一種清新得清晰的存在，這種清晰體現在敘事上，就是角色行動(dòng)的明確。截至目前的話(huà)數，明日醬的行動(dòng)幾乎沒(méi)有淪入過(guò)長(cháng)時(shí)間的糾結中，想做一件事就立刻去做，做任何事都全力以赴，這種全力以赴使她即使在陷入煩惱時(shí)也會(huì )首先在意自身的積極性，以漫畫(huà)第四十一話(huà)為例，明日醬在反省自己先前不顧落水去幫江利花抓絲帶、卻引得更擔心她生命的江利花哭泣的經(jīng)過(guò)時(shí)，想的不是自己太沖動(dòng)、太莽撞了，而是自己還不夠沖動(dòng)——“如果能再快點(diǎn)抓住絲帶的話(huà)……如果能再多跑幾步的話(huà)”。對于一般人來(lái)說(shuō)，生活中不同事務(wù)的處理被一系列先驗的價(jià)值排序所規定，要劃分重點(diǎn)、次要云云。但對明日醬來(lái)說(shuō)，生活的一切瑣事都是被放大的、都處于同一個(gè)光滑的水平面上，就如她在放學(xué)路上奔跑著(zhù)對每個(gè)同學(xué)、每個(gè)名字的認真問(wèn)好那樣，一聲“明天見(jiàn)”都需要用盡全力，這股對生活錙銖必較、無(wú)法遏制的沖動(dòng)才是其在作品內外受到歡迎的本質(zhì)原因。明日醬對生活中一切細節的“較真”所構成的，是對日常生活含糊性的挑戰。現代日常的行為動(dòng)機是處于一種模糊、無(wú)名的狀態(tài)的，常常缺乏沉重的事件和必然的決斷，用海德格爾的話(huà)來(lái)說(shuō)，人們的日常性存在總是已經(jīng)處于“沉淪”之中、總是已經(jīng)“在世之在”。而明日醬的“不可思議”正體現于其存在的清晰上，是一圈通過(guò)明確行動(dòng)將人物形象扎進(jìn)綿軟日常內的“鋸齒”。明日醬“不守規矩”，卻因此“受到大家的喜愛(ài)”，校園的、其它少女眼中直覺(jué)性的“規矩”在此編織出了又一層形而上的格子與框線(xiàn)，隱性地、無(wú)處不在地保證每個(gè)人“應當如何”在日常生活中度過(guò)，而明日醬打破了這份“應當”，為了“交朋友”，她不會(huì )理會(huì )任何“應當”的“空氣”，通過(guò)不讀“空氣”而化為了新的空氣。她的肢體跨越了框格的形式，同時(shí)也跨越了生活的形式，在這個(gè)意義上，她成為了日常中的非日常，不是一個(gè)角色，而是一個(gè)事件，是如《FLCL》中春原晴子一般的存在——盡管似乎遠未那般狂氣、卻同樣打開(kāi)了生活的缺口。拯救日常的瞬間對彩頁(yè)的運用是明日醬漫畫(huà)尤為突出的特色，這點(diǎn)繼承到動(dòng)畫(huà)上、就是在相應畫(huà)面使用特殊的攝影效果，哪種形式更好見(jiàn)仁見(jiàn)智，但二者在此都選擇將視線(xiàn)的重點(diǎn)集中于少女瞬間的神態(tài)上，從日常生活批判的角度出發(fā)，這種對瞬間的抓拍比起說(shuō)是一種唯美的提煉，更應該被視為作品日常中最小單位的革命。身體本身就是各種權力的交織點(diǎn)，是任何政治行動(dòng)與制度的最小控制單位。對于明日醬這部作品，就算讓我們忽視前面贅述的一系列肢體運動(dòng)，單看這一瞬間的摹刻，我們都無(wú)法略過(guò)身體在此的生命力與積極性。彩色也好、濾鏡也好，為的都是把少女身體上所有的線(xiàn)條、所有的細節，從唇瓣的微翕到校服的褶皺，全部放大為一種“神圣”。在這神圣瞬間中定格的、卻又行將運動(dòng)的身體，絕非福柯意義上對世界被動(dòng)銘寫(xiě)的身體，而更像尼采意義上主動(dòng)衡量世界的身體，它絕不是只有對環(huán)境的一種軟弱無(wú)力的條件反射性，而是樹(shù)立著(zhù)能動(dòng)反抗的本真姿態(tài)。當一切多余的背景與角色盡數旁置，一切零散、黑白的分格全部融化時(shí)，光彩將少女的身體鋪滿(mǎn)到整張畫(huà)面，把身體與時(shí)空統一為共奏的和聲（harmony），這其中難道不就誕生了一個(gè)最小單位的“奇跡”嗎？這難道不就是在混沌而飄浮不定的日常中，實(shí)現了生活的瞬間在場(chǎng)嗎？

日常生活以人的身體為載體，以對萬(wàn)物的依賴(lài)和吸納為先決條件，所以它既不同于自然時(shí)空也不同于心靈時(shí)空，而是一種獨特的身體實(shí)踐時(shí)空。明日醬這個(gè)角色的魅力、明日醬這部作品的魅力，正是在于身體實(shí)踐對日常生活的改造，那被萬(wàn)般渲染的少女身體性的瞬間，是拯救日常的瞬間，是為了從柏格森式的綿延時(shí)間中掙脫出來(lái)、實(shí)現本雅明意義上“星從時(shí)間”的瞬間，這個(gè)瞬間創(chuàng )造出了看似雋永、實(shí)則非連續的詩(shī)性空間，這些衣服的、肢體的、面部的特寫(xiě)用各種色彩、筆觸與光線(xiàn)竭力突出著(zhù)自身的“特殊”，竭力與前后的畫(huà)面拉開(kāi)差距，難道不就是為了掙脫作品內部前進(jìn)著(zhù)的“歷史”嗎？試圖通過(guò)瞬間、特定的時(shí)間—空間的在場(chǎng)，掙脫歷史的進(jìn)化過(guò)程、使這獨屬于少女時(shí)代的風(fēng)韻超越出線(xiàn)性的時(shí)間，而這難道不就是一種革命嗎？革命的本質(zhì)就是非線(xiàn)性的時(shí)間，就是對日常深處之崇高的濃縮與上升。此外，我們發(fā)現這些代表瞬間的特寫(xiě)總是“一個(gè)人”的，甚至在角色閃光的眼眸中也不會(huì )倒映出他者的影子，然而明日醬這部作品明面上的主線(xiàn)卻是“與他人的交往”，無(wú)論是對校園中的朋友、還是家庭中的親人，作品總試圖搭建出一個(gè)對話(huà)性的空間（像動(dòng)畫(huà)的第二彈海報就使用了一個(gè)被分割的正反打），可每當觸及空間中這些最關(guān)鍵、最凝練的特寫(xiě)時(shí)，畫(huà)面卻突然變成了一種獨白，原本形形色色的媒介網(wǎng)絡(luò )、人物關(guān)系仿佛于這一瞬解體，只剩下發(fā)散的光暈微微籠罩在一層豐滿(mǎn)的孤影上。作為個(gè)體的角色于此化為了一種絕對，一切外在的秩序都回收到其扭動(dòng)著(zhù)、卷出曲線(xiàn)的肉體中，生活中理性與感性混雜的沉淀物，以一種內斂的激情濃縮成身體性的整體，它在這一剎那回收并釋放了全部的能量——而這正是瞬間的意義。

通往過(guò)去的明日在這一系列的討論中，水手服似乎一直處于次要的地位，一直是明日醬的一個(gè)屬性、一個(gè)襯托，就連本文在指代《明日醬的水手服》時(shí)，都是用“明日醬”而非“水手服”作為簡(jiǎn)稱(chēng)，但單從標題出發(fā)，“水手服”才是真正的主語(yǔ)和主體，可它在本作里卻仿佛僅僅淪為了一個(gè)引子，明日醬因為水手服而想要考上蠟梅學(xué)園，同學(xué)們因為水手服而注意到明日醬，可這些影響好像在故事進(jìn)入節奏之后就漸漸淡去，學(xué)校已經(jīng)考上，而明日醬本身的性格和能力就足夠吸引他人，即使在升格的一個(gè)一個(gè)角色特寫(xiě)中，比起動(dòng)作的幅度和身體的肉感，水手服的裝飾貌似也僅僅只能起到一種萌要素式的情趣化作用。可我們需要注意，水手服在此不僅僅擁有一層平面的布料，它同時(shí)還包裹了屬于過(guò)去的時(shí)間的“質(zhì)料”。明日醬的水手服是舊式的，在顏色上，作為水手服主基調的白色與現行校服的黑色天然具備強烈的對比，這股對比不僅是為了讓穿上水手服的明日醬在眾人中鶴立雞群，還象征著(zhù)“過(guò)去”于“現在”中的異質(zhì)。穿上水手服的明日醬奔跑在校園里，從時(shí)間的角度去看，其實(shí)是代表了奔跑于“現在”中的“過(guò)去”，它勾動(dòng)起了“上一個(gè)”已經(jīng)消逝的、淪為回憶之影的少女時(shí)代，夸張點(diǎn)說(shuō)，這甚至是一種幽靈的復現。在動(dòng)畫(huà)第一個(gè)ed中，中村章子特意將時(shí)間線(xiàn)切換到過(guò)去，一群穿著(zhù)水手服的“上一個(gè)時(shí)代”的少女在校園里徐徐展開(kāi)當年的日常，這效果已經(jīng)不僅局限于懷舊的傷感了，它甚至溢出了一股靈異感，尤其當畫(huà)幅截取到少女們身體的中段時(shí)，她們的膚色已是無(wú)機質(zhì)的灰，神情也被驅趕到分鏡之外，只有水手服掛滿(mǎn)細節地徜徉其中，簡(jiǎn)直就如同代替了少女所有色彩、凝聚了少女全部生命的鬼靈，而校服之內則宛若無(wú)人、幽幽飄蕩，讓我不禁想起吉富昭仁在《百合庭園》中畫(huà)的一個(gè)場(chǎng)面——一排空心的水手服在廢土中亭亭佇立，近乎像擁有符號般不死的生命。

換個(gè)角度理解，少女們已經(jīng)“隱形”在遙遠的過(guò)去，已經(jīng)是與那個(gè)年代同為灰色的影子，可水手服卻未就此停駐彼方，時(shí)間的前進(jìn)無(wú)法刷洗它“過(guò)去”的色彩，最終于“現在”的空間，于一個(gè)以“明日”為姓的少女上，水手服實(shí)現了神圣的復活。ed1中的這句歌詞“相信回憶一定是當下最為耀眼”很有意思，為什么前面是“相信回憶”，后面卻接續著(zhù)“當下最為耀眼”？我們要注意到，整個(gè)ed1既可以被視為“現在的回憶”、又可以被看作“過(guò)去的當下”，同時(shí)ed是由明日醬的聲優(yōu)村上真夏演唱的，這更賦予了這個(gè)角色集過(guò)去、現在于一身的形象，輔之以姓名中的“明日”，可以說(shuō)明日醬的角色性就在于對時(shí)間的集聚，日常時(shí)空的“明日”通過(guò)披著(zhù)水手服的她通往“過(guò)去”，而“過(guò)去”也就此通往“明日”，而在它們交匯的這瞬間——“現在”，就定格與升華為了那一張張七彩的、柔光的特寫(xiě)，在這個(gè)意義上，明日醬與水手服不可分割，或者說(shuō)，她們就是這一次次日常內革命的一體兩面，沒(méi)有“過(guò)去”的“明日”是成就不了現在的。結語(yǔ)寫(xiě)到這時(shí)，離農歷新年還剩下一個(gè)鐘頭多一點(diǎn)，煙火剛放完一輪，清冷的空氣中殘留著(zhù)點(diǎn)節日味。節日的概念其實(shí)與本文中贅述的運動(dòng)、特寫(xiě)很接近，它們都是把碎裂化的日常生活重新融為一體的、放大了的日常生活。列斐伏爾就很推崇日常生活的節日化，在他看來(lái)，現代性的希望就在于從平庸無(wú)奇的日常生活中超脫出來(lái)的革命與藝術(shù)狂歡節。而明日醬這部作品最擅長(cháng)的模式，不也是用一種節日般的藝術(shù)化的瞬間，去揭穿日常生活循環(huán)、僵死的表面嗎？紛繁的肢體運動(dòng)也好，美少女的特寫(xiě)也好，它們的本質(zhì)與此刻窗外飛騰的煙火一樣，都是一種或許無(wú)意識、卻又實(shí)在著(zhù)的對生活美學(xué)的復魅，盡管這種復魅在當代經(jīng)濟主義科層制度的控制下，多少也已經(jīng)淪入了一種偽美學(xué)化的消費景觀(guān)，但生活畢竟總還有理性方法論所無(wú)法還原的剩余。當我們在此刻等待新春到來(lái)，那個(gè)“明日”的臨界正伴隨著(zhù)不遠處窸窣的爆竹聲一起膨脹，我們知道不久后它就會(huì )達到一個(gè)終點(diǎn)，而那個(gè)終點(diǎn)的磁力越變越大，我們的時(shí)間連帶著(zhù)身體，被這股力量愈來(lái)愈快地拖動(dòng)，在這個(gè)過(guò)程中，我們會(huì )感到一股清醒——這就是對我們日常生活、對我們存在的清醒，這也是明日醬可以帶給作品內外的清醒。當節日來(lái)臨，那個(gè)瞬間所有的詩(shī)性、所有的想象，都會(huì )與少女般柔軟的時(shí)光一起，綻放成天空的煙火。節日快樂(lè )，新年快樂(lè )，這些快樂(lè )都屬于我們披在身體上的日常，屬于我們每個(gè)人對生活的、微小而神奇的造反。

參考

劉懷玉,《現代性的平庸與神奇——列斐伏爾日常生活批判哲學(xué)的文本學(xué)解讀》[M].北京:北京師范大學(xué)出版社,2018年