注：本文所指雙女主電影為著(zhù)力展現兩位女主之間友誼與羈絆的電影。

注：日本影視作品一般只有一個(gè)主演，其他角色為共演，如《我破碎的真理子》中，永野芽郁為主演，奈緒為共演；但片中兩位女性角色都是非常重要且能夠推動(dòng)劇情發(fā)展的，所以用更便于理解的雙女主電影進(jìn)行指代。

新舊世紀交替之際，以巖井俊二、行定勛為代表的日本青春電影橫掃東亞地區，以《情書(shū)》《在世界中心呼喚愛(ài)》為代表的純愛(ài)電影、有《搖擺少女》《Linda!Linda!Linda!》此類(lèi)青春群像電影，其中一些著(zhù)力展現少女間友誼與羈絆的《花與愛(ài)麗絲》《下妻物語(yǔ)》《NANA》等雙女主電影更是許多影迷的心頭好。

20年過(guò)去，近年上映的《終歸大海》《手寫(xiě)信》《我破碎的真理子》等同樣是展現少女之間情誼的雙女主電影卻接連遭遇崩盤(pán)。

以《我破碎的真理子》為例，我認為其與之前的佳作相比，主要的問(wèn)題有以下兩點(diǎn)：

·角色羈絆建立薄弱

《花與愛(ài)麗絲》中，兩位女主角表層的羈絆看似由男主而起，但整部影片更像是一個(gè)人的“雙重戀愛(ài)物語(yǔ)”，熱情奔放的花和內斂敏感的愛(ài)麗絲則代表著(zhù)青春期戀愛(ài)中兩種截然不同的態(tài)度，電影里與男主的一切糾纏、磕絆都是花與愛(ài)麗絲的一曲青春二重奏。巖井俊二是一位極其擅長(cháng)使用雙女主敘事的導演，從前期的《情書(shū)》《燕尾蝶》《花與愛(ài)麗絲》到后期的《瑞普·凡·溫克爾的新娘》《你好，之華》，或從時(shí)間或從空間，巖井俊二總能巧妙在兩位女性角色之間建立起獨特的鏡像關(guān)系。

《下妻物語(yǔ)》則是通過(guò)Lolita和暴走族兩類(lèi)亞文化以及“下妻”這座小城所營(yíng)造的閉塞空間，使桃子和草莓之間的情愫快速萌發(fā)，從各自迷失到互相羈絆甚至達到友誼以上的情感。

《下妻物語(yǔ)》

而《NANA》則是更為簡(jiǎn)單粗暴地通過(guò)名字——每個(gè)人最為顯著(zhù)并且自我認同感最高的符號，來(lái)建立兩個(gè)女主角之間的聯(lián)系，為后續二人的情感發(fā)展鋪墊了深厚的基礎。

以上幾部較為成功的雙女主電影，都通過(guò)影片或者人物本身的設定完成了情感邏輯上的自洽，而這種自洽也正是帶給觀(guān)眾對于角色的信服度的最重要條件。

美國漫畫(huà)家 Alison Bechdel 在 20 世紀 80 年代提出了貝克德?tīng)枩y試，她認為一部作品在塑造女性角色時(shí)，至少要滿(mǎn)足三個(gè)條件：片中至少有兩個(gè)女性角色，這兩個(gè)女性角色互相交談過(guò)，談話(huà)的內容與男性無(wú)關(guān)。

基于此條準則，我們可以發(fā)現《我破碎的真理子》中兩位女主角情感關(guān)系無(wú)法令觀(guān)眾信服的原因就在于此。至少在影片所展現的部分我們可以看到：少年時(shí)期，小椎和真理子的情感推動(dòng)來(lái)自真理子的家暴父親；成年后，兩人的情感推動(dòng)來(lái)自于真理子的混蛋男友。且小椎一直處于保護者的位置，真理子則一直是被保護的角色。這樣單一、薄弱且不對等的情感無(wú)法建立起令人信服的關(guān)系。比如小椎在影片開(kāi)始突然就去搶骨灰，搶骨灰這個(gè)事件也是整部影片最核心的一個(gè)事件，這個(gè)事件的情感支撐無(wú)法使觀(guān)眾信服，就會(huì )使得此后一系列劇情更是從根源上就失去了支撐力。而且影片中關(guān)于小椎和真理子的相處過(guò)程，使用了插敘的方式，散落在主線(xiàn)劇情之中，加上前面所分析的兩人之間情感關(guān)聯(lián)本就不足，這樣的做法也使其變得更加分散。

·后青春敘事的困境

提起青春電影，我們似乎會(huì )不自覺(jué)地將其與美麗年華、美妙幻想、美好肉體相聯(lián)系，正是這種無(wú)意識的行為，為后青春電影的敘事帶來(lái)了困境。后青春電影作為拓寬青春電影邊界的一種子類(lèi)型，主要描繪的是青春后期的人事物，這類(lèi)電影中的主角往往即將/已經(jīng)脫離校園，即將/已經(jīng)從學(xué)生轉變?yōu)樯鐣?huì )人。

較于前青春期電影，此類(lèi)電影有著(zhù)較大的敘事難度。因為主角需要更多地與社會(huì )建立聯(lián)系，而不再是一個(gè)個(gè)單獨個(gè)體或者小群體之間的愛(ài)恨情仇。其次，前青春期電影，即使一些天馬行空的情節帶來(lái)的邏輯缺陷也會(huì )被觀(guān)眾的想象力和心理補償機制所彌補。但后青春電影敘事尤其需要注意的是在克服懸浮感和符合大眾對青春片的認知之間的平衡。過(guò)于脫離生活的情節會(huì )使得影片從內部邏輯便開(kāi)始崩壞，而過(guò)于接近生活，缺少想象色彩也會(huì )使得影片脫離青春片范疇。

《我破碎的真理子》作為一部后青春電影，在敘事上的問(wèn)題明顯屬于較為懸浮。影片開(kāi)場(chǎng)，小椎的一身職業(yè)裝扮，碎掉的手機屏幕，給領(lǐng)導的“混蛋上司”備注都能證明小椎的身份是個(gè)苦逼社畜，這個(gè)身份是貫穿影片始終的，并且作為主角一條較隱晦的成長(cháng)線(xiàn)。但是這條線(xiàn)過(guò)于倉促，電影中所呈現的大致為粗略展現工作環(huán)境——暴起反抗（只是附加情節，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是曠工）——回歸公司準備離職——上司挽留，并且后期上司的人設轉變也十分奇怪生硬，為電影也為小椎的成長(cháng)線(xiàn)劃下了一個(gè)扭曲生硬的句號。

拍得好的后青春電影也不是沒(méi)有，蒼井優(yōu)主演的《百萬(wàn)元與苦蟲(chóng)女》就是其中的佳作代表，另外一部同樣是由奈緒參演的《你永遠比那些家伙年輕》也是一部不錯的后青春電影。

總的來(lái)說(shuō)，《我破碎的真理子》整體的影片風(fēng)格是在及格線(xiàn)以上的，但是敘事存在較大問(wèn)題，并且最為重要的情感聯(lián)系——無(wú)論是兩位主角之間還是角色與觀(guān)眾之間的聯(lián)系都沒(méi)有能夠穩固地建立起來(lái)。

最后說(shuō)幾句：

我對《我破碎的真理子》的期待度是非常高的，在這部電影宣布卡司的時(shí)候我就開(kāi)始持續關(guān)注了。永野芽郁在這部影片中的表現可以說(shuō)是不及格，甚至不如小椎這個(gè)角色的子役，給人一種乖乖女強裝太妹的違和感，咩醬轉型之路道阻且長(cháng)啊~ 奈緒也只能說(shuō)是穩定發(fā)揮，沒(méi)有突破和驚喜。

本人喜歡看日本電影，也喜歡看美女，所以尤其喜歡看日本女性電影（此處的女性電影泛指以女性角色為主角的電影），雙女主電影更是double享受，雖然最近接連經(jīng)受了《終歸大海》和《我破碎的真理子》等電影的摧殘，但我還是會(huì )繼續看下去，希望能早日看到昔日《花與愛(ài)麗絲》水平的雙女主電影。