這篇影評可能有劇透

最近，由翁子光監制、新晉導演何爵天執導的電影《正義回廊》成為了香港電影界的一大熱話(huà)，上映至今票房已沖破千萬(wàn)港元，且呈現穩步上升的強勁勢頭。坊間好評不絕，對于一部有血腥暴力鏡頭的奇案三級片來(lái)說(shuō)，如此成績(jì)實(shí)屬理想。

電影改編自2013年轟動(dòng)一時(shí)的“大角咀弒親兇殺案”，首被告周凱亮在大角咀海興大廈一處單位內殺死父母，后聯(lián)同次被告謝臻麒合力肢解尸體，兩人同以謀殺罪名被起訴，結果陪審團以8：1的大比數裁定周凱亮罪名成立，判處終生監禁，謝臻麒謀殺罪名不成立，阻止合法埋葬尸體罪判囚一年，因判決前已被拘留兩年覆蓋刑期，故當庭釋放。

《正義回廊》是何爵天的首部長(cháng)片。與香港大多數新銳導演都會(huì )選擇相對安全保險的家庭題材為出道作不同，何爵天更在意的是作品是否充滿(mǎn)話(huà)題性，能否在短時(shí)間內引發(fā)觀(guān)眾的強烈好奇心和廣泛討論。

選擇大角咀弒親兇殺案，一方面因為案件發(fā)生時(shí)間距離現今不遠，觀(guān)眾可以在網(wǎng)絡(luò )上查閱有關(guān)兩位被告的視頻片段，而且兇手駭人聽(tīng)聞的犯案手法、對雙親痛下殺手的冷血殘忍引人側目，周凱亮甚至在殺害雙親后還若無(wú)其事地報警求助，又高調接受傳媒采訪(fǎng)，發(fā)出尋親呼吁。

另一方面，當年法庭和陪審團一致認為謝臻麒因智力問(wèn)題無(wú)法主動(dòng)參與謀殺，只能受制于智商達126的周“操縱”和“誣陷”。案情和判決背后的種種疑點(diǎn)，并由此延伸出對何謂“真相”、“正義”之思辨，都是編導希望借一度銷(xiāo)聲匿跡的奇案類(lèi)型帶出的值得深思的主題內容。

何爵天在香港演藝學(xué)院電視電影學(xué)院主修導演，畢業(yè)后曾涉足不同類(lèi)型制作，如電影、廣告、MV等，其中較為知名的有林超賢的《激戰》和《破風(fēng)》。他在2016年拍攝香港電臺劇集《獅子山下》時(shí)結識導演翁子光，之后便在后者的工作室擔任副導演及編導等職位。由此可見(jiàn)，《正義回廊》深受翁子光《踏血尋梅》體察人物與環(huán)境之關(guān)系的社會(huì )派脈絡(luò )影響。

《踏血尋梅》對香港奇案片的重大革新便在于創(chuàng )作者注入對社會(huì )低下層人物的深度關(guān)懷與信任。以往同類(lèi)作品對事實(shí)及當事人毫不尊重、趾高氣揚的獵奇剝削風(fēng)氣在《踏血尋梅》不復見(jiàn)，取而代之的是細細描繪“死者”王佳梅（春夏 飾）和“兇手”丁子聰（白只 飾）憂(yōu)郁苦悶的日常，以及他們痛苦掙扎的心理活動(dòng)，并從嘗試重組案情的臧Sir（郭富城 飾）的連番發(fā)問(wèn)牽扯出邊緣人與現代社會(huì )格格不入的孤獨悲歌。

翁子光在《踏血尋梅》之前已經(jīng)攝制述說(shuō)社會(huì )底層青年成長(cháng)歷程的《明媚時(shí)光》和《援交少女》，“階級差距”、“房屋問(wèn)題”在翁子光的作品序列里始終占據一席之地。

翁子光接受港媒專(zhuān)訪(fǎng)時(shí)曾透露， 上世紀80年代，他的父母用40萬(wàn)港元買(mǎi)下位于新界荃灣祈德尊新邨的500多呎（約46.45平方米）的住房單位，一屋只有兩間房，卻要容納5個(gè)人居住。翁導說(shuō)他嫲嫲的房間能看到美麗的海景，隨著(zhù)時(shí)間流逝，“我們在對岸看著(zhù)青衣的樓一直起，它變得像上海黃浦江一帶，好多樓，一直起，一直起”，最后起到連海（峽）景也不見(jiàn)了。

這讓翁子光心生感慨，在商業(yè)運作主導、寸金尺土的香港地，“家”的概念輕易便會(huì )被影響與破壞。《踏血尋梅》里王佳梅寫(xiě)在墻上的一組混雜英文與數字的密碼，指的就是“看得見(jiàn)風(fēng)景的房間”，一定程度也是他個(gè)人經(jīng)歷在其作品中的投射。翁子光電影中的底層人物大多住在狹窄逼仄的公屋和劏房，在他看來(lái)，香港公共屋邨的自給自足、秩序井然背后有種令人窒息的壓迫感。

劏房是一個(gè)被極度壓縮的公共空間，可以說(shuō)幾乎沒(méi)有私隱，如此壓抑不安的生長(cháng)或居住環(huán)境會(huì )對一個(gè)人的人生觀(guān)、價(jià)值觀(guān)造成什么樣的影響？這是翁子光在作品中借由呈現“連打飛機都沒(méi)地方”，令人難以呼吸的局促環(huán)境，從而對缺乏流動(dòng)性、階級固化的社會(huì )體制發(fā)出激烈控訴。

進(jìn)一步說(shuō)，如果說(shuō)過(guò)去奇案片對于兇手/受害者的詮釋是強行剝離社會(huì )性的“性格決定命運”，那么翁子光作品里則強調孕育人物成長(cháng)的這片土地，以及對其內部結構與運作法則的觀(guān)察和批判，即“環(huán)境決定命運”。在《正義回廊》里，張顯宗對父母心生恨意的原因之一亦在于房產(chǎn)糾紛，箇中原因是不少香港人均將“上車(chē)”（擁有屬于自己的物業(yè)）視為短暫人生的唯一目標。

不久前，《正義回廊》票房逼近一千萬(wàn)，作為主要投資人和監制的翁子光旋即在臉書(shū)上發(fā)了一篇感謝文，簡(jiǎn)單回顧了替《正》尋找投資的辛酸歷程。從文中我們可以大概得知如今仍愿意為香港電影投放資源的投資者，他們對《正》的顧慮首先便是影片的主角都有誰(shuí)？怎么回本？其次就是對主角殘殺自己親生父母的奇案三級片“能否過(guò)審？能賺錢(qián)嗎？”從《正》在初始集資階段遭遇的困境，翁子光以知名導演和編劇的身份四處奔走尚且如此，我們已可想象當時(shí)《踏血尋梅》的前期準備有多困難。

或許對于大部分投資者來(lái)說(shuō)，光是投資“香港電影”便已面臨虧本的巨大風(fēng)險，而且還是一部放棄內地市場(chǎng)，僅在香港本地上映，帶有血腥殘忍場(chǎng)面的三級片，難免會(huì )令不少追求商業(yè)利益的投資者卻步。

可能有不少人認為，以翁子光如今在內地和香港電影圈的知名度，隨便拿出幾百萬(wàn)應該不是問(wèn)題吧。實(shí)際上，翁子光在文中也說(shuō)明了自己本來(lái)是想趁樓市低迷給首付買(mǎi)層“納米樓”作為在港的棲身之所，好讓自己不用再跟父母擠在一間狹小的居室里，結果最后還是把這筆錢(qián)用在了支持新導演上面。

“納米樓”（nano-flats）意指面積非常細小的住宅單位，雖然香港坊間多用215呎（約19.97平方米）作為納米樓指標，而實(shí)際區間大概在“200多呎”范圍游走。但是低于200呎（約18.58平方米）的住宅單位（私樓最細的“龍床盤(pán)”面積只得11.15平方米）比比皆是。簡(jiǎn)單比對一下其他國家和地區的最低居住空間標準，中國臺灣147呎（約13.66平方米）、英國398呎（約37平方米）、新加坡500呎（約46.45平方米）、日本269呎（約25平方米），香港可謂“細絕全球”。

言下之意，翁子光是押上置業(yè)首期（若按他在文中的話(huà)說(shuō)，應該還有一部分是與編劇孫霏共同營(yíng)運制作公司的積蓄）、美亞娛樂(lè )主席李國興投資的部份費用（《踏血尋梅》也有美亞投資）、兩位匿名貸款人、為人爽快的“K先生”（不少人猜是古天樂(lè )）的100萬(wàn)元，再加上香港電影發(fā)展基金的250萬(wàn)元資助，才有今天的《正義回廊》（制作總開(kāi)支約1000萬(wàn)元）。

翁子光早在2018年就說(shuō)過(guò)，面對香港居高不下的樓價(jià)，他也是沒(méi)有買(mǎi)樓置業(yè)的條件。盡管在《踏血尋梅》的成功之前他已是兩部賣(mài)座港片《僵尸》和《救火英雄》的編劇（但在香港編劇的待遇普遍不高），之后更自組工作室提攜新導演新創(chuàng )作，北上發(fā)展，身兼編劇、制片人、監制多職。但是面對越發(fā)緊繃的創(chuàng )作氛圍，連翁自己執導的新作，講述港英時(shí)期四大探長(cháng)叱咤一時(shí)的梟雄片《風(fēng)再起時(shí)》何時(shí)能上映也還是個(gè)謎，談何回本或賺錢(qián)？

再則翁導的作品風(fēng)格本來(lái)就偏向奇情 寫(xiě)實(shí)主義的類(lèi)型組合，多數投資者對該類(lèi)題材無(wú)不報以萬(wàn)分謹慎的態(tài)度。往現實(shí)一點(diǎn)說(shuō)，當年《踏血尋梅》雖然獲獎無(wú)數，但在票房上是虧本的，也難怪翁導在文章開(kāi)首就半開(kāi)玩笑地說(shuō)《正義回廊》上映兩周的票房已經(jīng)超過(guò)《踏血》的總票房（800萬(wàn)港元）。

疫情久未平息、電影業(yè)青黃不接、創(chuàng )作空間日益收窄等，這是如今香港電影（包括翁子光自己）正在面對的嚴峻現實(shí)與沖擊。 但即便生存環(huán)境如此艱難，依舊還是有新導演愿意去嘗試、開(kāi)拓不同類(lèi)型的電影制作，還是有不怕虧本的投資方愿意出錢(qián)出力。

我想強調的是，比起一再執著(zhù)于港產(chǎn)片“死了沒(méi)有”這種毫無(wú)意義的問(wèn)題，創(chuàng )作者們該怎樣在夾縫中求出路，將“消亡”的危機感和恐懼感轉化為涅槃重生的機遇，理應更值得我們去思考與重視。

回到《正義回廊》，何爵天和三位編劇譚廣源、葉偉平及梁永豪對弒親案的審訊流程進(jìn)行了戲劇層面的改寫(xiě)和虛構，如兩位被告的姓名分別以張顯宗（楊偉倫 飾）、唐文奇（麥沛東 飾）代替，真實(shí)事件中出現的相關(guān)人士、組織或團體名稱(chēng)均以假名或模糊化處理。盡管電影不乏對兇手殺人、肢解、棄尸過(guò)程有著(zhù)血腥味極重的細致描述，但區別于過(guò)往奇案片窮盡煽情之能事，只顧販賣(mài)色情暴力、宣泄官能快感，何爵天和編劇們顯然擁有更大的野心。

他們試圖在137分鐘的影片時(shí)長(cháng)里一并處理兩名被告的家庭背景/人生經(jīng)歷/精神狀態(tài)/犯案動(dòng)機；檢控官朱愛(ài)倫（周文健 飾）與兩位被告的辯護律師吳冠峰（林海峰 飾）與游嘉莉（蘇玉華 飾）在法庭之上的唇槍舌戰、一般證人和專(zhuān)家證人的供詞；警方的調查過(guò)程、取證手段；由9位成員組成的陪審團內部辯論過(guò)程；以及案件對三位不同領(lǐng)域的年輕人（記者、律師、警察）產(chǎn)生的影響。

可想而知，要求觀(guān)眾在兩個(gè)多小時(shí)之內完全吸收并消化如此龐大的信息量堪比登天，而對于初出茅廬，雄心勃勃的導演和編劇來(lái)說(shuō)，由于篇幅不足，以上題旨很多都只是開(kāi)了個(gè)頭，卻沒(méi)法深入。但是香港觀(guān)眾普遍就對此類(lèi)“包羅萬(wàn)有”（每樣都有一點(diǎn)，即意味著(zhù)難以拍得深刻）的影視作品懷有好感，當遇到一些存在明顯缺陷的敘事內容，他們總有辦法以“刻意留白”、“不輕易判斷”等理由為創(chuàng )作者辯護。

與此同時(shí)，導演為了提高庭審戲在視聽(tīng)層面的可看性，運用了很多劇場(chǎng)的表現手法（戲中幾位主演，如楊偉倫、麥沛東、林海峰、蘇玉華、朱柏謙等人都曾有出演香港舞臺劇的資深經(jīng)歷，因而能夠很快適應舞臺式敘事手法），例如舞臺劇中的“轉臺”技巧，讓演員們突破單一固定的場(chǎng)景（法庭內部），隨著(zhù)被告/證人的供詞穿梭于不同時(shí)空的情景，或旁觀(guān)兩名被告的行為和對話(huà)，或打破第四面墻直接與觀(guān)眾“交流”。

導演在聆訊過(guò)程還會(huì )利用一些光影、聲效的特殊手法來(lái)表現隱藏在庭上問(wèn)答互動(dòng)背后的戲劇沖突，如劇情進(jìn)行到張顯宗表姐邵佩瓊作供時(shí)，法庭內的燈光黯淡得像在教堂內告解，觀(guān)眾只能看到被告與證人的雙瞳，畫(huà)面更不時(shí)回溯到張在餐廳向邵坦白殺人罪行的瞬間。唐文奇自辯時(shí)，往往配上閃電及雷暴的音效，是否隱喻唐不可告人的內心掙扎？又如，當呈現主犯張顯宗復雜的心理肖像時(shí)，導演讓張顯宗幻想“成為”偶像希特勒，他的家人、唐文奇則“化身”納粹軍官和士兵，用一口流利德語(yǔ)交談的超現實(shí)片段為核心內容。

誠然，對于一些平時(shí)不太常看法庭戲的觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，上述為求達到特定敘事效果的戲劇手法的確值得他們贊不絕口，也有助于他們理解熟悉香港司法系統的運作邏輯。然而只要我們稍微回顧一下電影史，就會(huì )發(fā)現那批最為出色的法庭電影的共同特點(diǎn)均在于精彩絕倫的臺詞和對白。《正》在“陪審團商議”和“法庭辯論”部分參考的正是其中兩位佼佼者：《十二怒漢》和《桃色血案》。

我敬佩新導演想要有所突破的創(chuàng )作激情，但是《正》在敘事手法上的所謂“創(chuàng )新”某程度而言只是為了掩飾對白的蒼白膚淺。興許導演太想借一件過(guò)去之事諷刺、影射近幾年的種種荒謬（大部分香港新導演的通病），趁機表達港人積壓已久的不滿(mǎn)情緒，哪怕被指“抽水”（指桑罵槐）也在所不惜。于是人物不時(shí)會(huì )說(shuō)出一些影射當下現實(shí)的“金句”，不僅明顯與該人物在戲中所屬的身份、身處的社會(huì )環(huán)境相悖，更是在間接削弱、甚至摧毀一部法律電影理應具備的嚴肅姿態(tài)。

若以此為出發(fā)點(diǎn)，《正》言語(yǔ)之間隱含的譏諷語(yǔ)氣實(shí)際指向一種“代際矛盾”，而這也是控辯雙方在法庭之上圍繞著(zhù)“法律詮釋權”而制定的控罪/辯護策略、由此展開(kāi)的激烈論爭，道德和真相變得模糊，工具理性成為主導之外，引發(fā)觀(guān)眾通過(guò)持續的辯論思考“何謂公義”的陪審團內部構成隱含的深層意義。

導演將9名成員逐一劃分為中老年大叔、師奶/青年、保守/激進(jìn)、既得利益者/不相信制度、政治冷淡/主動(dòng)參與公共事務(wù)等四個(gè)類(lèi)別。這種塑造人物群像的方法確實(shí)有助導演言簡(jiǎn)意賅地向觀(guān)眾傳遞“陪審團”之于香港法治的重要意義，透過(guò)學(xué)識淵博的年青一代如哲學(xué)系畢業(yè)生高思鈞在質(zhì)疑體制（能否彰顯公義）、認真討論案情之余，又不忘向在場(chǎng)其他成員（和觀(guān)眾）解釋陪審團制度的由來(lái)，以及一些基本的法律原則。“代際矛盾”因而在陪審團成員們對案情的一致專(zhuān)注中得到暫時(shí)性的和解。

話(huà)雖如此，陪審團的成員形象最后還是不免落入臉譜化的桎梏，光是從成員整體構成便能看出導演為了營(yíng)造新老世代之間的戲劇沖突（及短暫和解），從而犧牲了個(gè)體自身的復雜性。這種情況還出現在濫用職權的便衣警、害怕承擔責任的上司/懷有良知的年輕警員；不講道德操守的報社總編/良心發(fā)現的網(wǎng)媒記者；視法律為上位游戲的知名大狀/替弱勢群體發(fā)聲的新人律師。

就連第一被告張顯宗也抵受不住陳腔濫調的“侵襲”。影片對張顯宗的戲劇化處理實(shí)際上是放大了外界對他的各種獵奇窺視和想象：極度崇拜希特勒、對于性有著(zhù)無(wú)限意淫，參加三級片試鏡，卻在性感美女的挑逗下窘態(tài)盡顯，甚至連在法庭上與倒敘和閃回披露的弒親原因：張的父母偏心、留學(xué)外國時(shí)多次遭黑人欺凌及歧視、張的物業(yè)被迫轉交兄長(cháng)以?xún)斶€債務(wù)，導演處理起來(lái)亦無(wú)非是突出其冷血猥瑣的一面（不過(guò)片中提出的幾種假設均無(wú)法充分解釋張殺人的動(dòng)機，這點(diǎn)我倒是欣賞的）。

至于講述他進(jìn)入職場(chǎng)面試碰壁（初識唐文奇）的部分，更加可以見(jiàn)到導演為了影射中港矛盾而忽視了人物的實(shí)際情況（張面試時(shí)的表現如何？能否勝任這份工作？）。要到影片最后一幕，被判決終生監禁的張顯宗與兄長(cháng)在監獄探訪(fǎng)室的隔窗對話(huà)，這個(gè)角色的矛盾心理才真正凸顯出來(lái)，可惜為時(shí)已晚。

英文片名“The Sparring Partner”，中文有拳擊訓練時(shí)的陪練員，證據確鑿的張顯宗顯然就是那位上場(chǎng)比賽（殺人棄尸）的“拳手”，言下之意，故事的真正主角便落在了跟在他身旁的唐文奇身上：智商只有84的唐究竟只是一名人畜無(wú)害、整天挨揍的“陪練員”，定還是有份參與謀殺罪行的“搭檔/同謀”？

這也是影片后半部分法庭和陪審團的辯論重心，導演和編劇們似乎傾向于認為唐文奇在庭審期間其實(shí)是裝傻博取陪審團同情，然而除了張顯宗的口供，并無(wú)更多直接證據能夠證明唐確實(shí)有參與謀殺，同時(shí)警方不恰當的取證方式、唐的姐姐聲淚俱下的“感人”供詞，令整場(chǎng)審訊逐漸偏向有利于唐文奇脫罪的言論立場(chǎng)。

如果說(shuō)《十二怒漢》是陪審團通過(guò)深入分析討論案情為無(wú)辜人脫罪，極力避免冤獄的發(fā)生，當中隱含對司法制度的高度信任及其存在的必要性，那么《正義回廊》則走向與之相反的另一面：高思鈞說(shuō)出“冤獄比放過(guò)有罪的人更不公義”，更像是一句自我安慰、安慰觀(guān)眾的妥協(xié)話(huà)語(yǔ)（香港觀(guān)眾映后討論的焦點(diǎn)還是在唐有沒(méi)有參與謀殺），實(shí)際上是（創(chuàng )作者認為）本應接受懲罰的罪人無(wú)罪釋放，一切只是因應“無(wú)罪推定”、“疑點(diǎn)利益歸于被告”及“精神障礙辯護”而采取的辯護策略。

所以《正》也包含如何“演場(chǎng)好戲”的后設元素，法庭之上真相與否并不重要，公義得不到彰顯，唯一的“真實(shí)”或許只剩下歷歷在目的行兇過(guò)程，以及眾人的“演技”。我想導演和編劇們應該更認同《桃色血案》傳達的法律理念（兩面性），不過(guò)限于篇幅，電影亦只能淺嘗即止。

盡管《正義回廊》并不完美，充滿(mǎn)導演和編劇為討好觀(guān)眾不慎流露的機心，但面對創(chuàng )作空間越發(fā)收窄、影視作品同質(zhì)化情況漸趨嚴重，香港電影更需要多元化，更需要這樣一部擺脫偶像崇拜、個(gè)人主義包袱的精彩群像戲。今年下半年港產(chǎn)片集體經(jīng)歷了一次久違的口碑與票房雙爆發(fā)，我衷心希望勢頭正猛的《正義回廊》也能百尺竿頭，更進(jìn)一步。

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