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電影成為向觀(guān)眾解釋藝術(shù)的很好的途徑，這是一個(gè)巴贊的理想。它把需要抽象思維能力才能理解的繪畫(huà)轉變?yōu)榱硪环N感知，令所有可看可聽(tīng)的人都能夠理解。新一代的電影繼續這一工作，并且開(kāi)始解釋當代藝術(shù)。濱口龍介的電影幾乎慣常出現對于當代藝術(shù)的展示，并且以全盤(pán)肯定的態(tài)度呈現它。

在《觸不到的肌膚》中，當代藝術(shù)培養出的一種非日常的姿態(tài)，展現出一組關(guān)系中所可能存在的互動(dòng)的邊界。正如影片中對于“距離”的探討，人與人的關(guān)系包含從感知到理智等等眾多混雜的面向，并且在交互的過(guò)程中“水與水”、“水與魚(yú)”、“魚(yú)與水”的辨析讓觀(guān)眾意識到所有可能占據的位置都會(huì )在瞬息間變化、流動(dòng)。關(guān)系的背后是人的存在，即非個(gè)人的具體的存在，亦非整體的抽象的存在。導演或許認為它難以言說(shuō)，但是可以通過(guò)另一項整體性的活動(dòng)來(lái)感知。《觸不到的肌膚》中那段主人公們不停練習的舞蹈——又一處當代藝術(shù)參與到電影之中的例子——既是非常具體的避免觸碰對方的指示，也是極為抽象的甚至直到影片結尾也仍然不知所云的動(dòng)作。電影中的一個(gè)情節，展現了咖啡館中兩個(gè)男主角的談話(huà)，其中一個(gè)說(shuō)：（對于老師的指令）我什么都不明白呢。另一個(gè)則回答：我也不是完全不懂，一些拙見(jiàn)罷了。然后才有了那段重要的講出了“水與魚(yú)”之喻的對話(huà)。 在《歡樂(lè )時(shí)光》中，三位女主參加的藝術(shù)家講座展示給我們當代藝術(shù)對于全新的觀(guān)看方式和感知方式的思考，以及普通人理解當代藝術(shù)是如何可能的。 濱口龍介給出的答案是體驗，這讓他的電影本身也是深度體驗式的，很多時(shí)候像一場(chǎng)催眠活動(dòng)。

我們在黑澤清的電影中體驗過(guò)類(lèi)似的感覺(jué)，諸如《x圣治》在形式和內容上高度統一，完全用電影將觀(guān)眾催眠了。 然而，和黑澤清的催眠不同，濱口龍介不提供醒來(lái)的時(shí)刻。在黑澤清的催眠背后往往是陰謀、懸疑和恐懼等等元素的在場(chǎng)。而在電影的最后，總會(huì )有一聲類(lèi)似響指的動(dòng)作把我們叫醒，從而和那個(gè)背后的東西正面遭遇。 濱口龍介則似乎讓我們在睡與醒的界面上觀(guān)看電影，一如《夜以繼日》更接近日語(yǔ)直譯的片名《睡著(zhù)也好醒來(lái)也罷》。或者換用另一種說(shuō)法，即一個(gè)鬼魂的視角。這一視角是極為現代的，它既是一個(gè)歷史感缺失的視點(diǎn)，同時(shí)也宿命般的無(wú)法擺脫以通過(guò)概念的方式觀(guān)看世界的詛咒。

其實(shí)，這種現代性是內蘊于電影之中的。巴贊在《繪畫(huà)與電影》中，把電影蒙太奇看作一種沿水平軸延伸的地理學(xué)時(shí)間單元，并且與繪畫(huà)所代表的具有地質(zhì)學(xué)體系向縱深發(fā)展的藝術(shù)做了區隔。 古典電影以亞里士多德為明燈，在戲劇性和虛假的結局中隱藏起攝影機的存在，同時(shí)也隱藏了攝影機存在中內涵的現代性。

如果說(shuō)楊索的平原是對于電影所可能展現的世界的一個(gè)整體性隱喻。它的先鋒性如同文革時(shí)期的樣板戲。這是一種智識上的抽象概括。在另一端，我們也遭遇過(guò)那些強調感知的電影，諸如薩福迪兄弟的《好時(shí)光》和《圓鉆》。我們感受到現代的噪音、碎裂和歇斯底里。 濱口龍介更進(jìn)一步，他永遠是尋找“界面”工作的導演。作為某種特殊而罕見(jiàn)的狀態(tài)，這是某種屬于新時(shí)代電影的奇觀(guān)。他提供給我們一個(gè)擁有充分自省力的位置，同時(shí)也因為這個(gè)位置的存在避免了粗暴的二元對立。這是帕索里尼的電影嘗試給過(guò)觀(guān)眾的體驗。而帕索里尼的策略是展示焦慮，以某種知識分子的身份給觀(guān)眾困惑，避免入戲。他們代表著(zhù)突圍的兩個(gè)方向。而在巴贊的立場(chǎng)上，濱口龍介顯然更符合一個(gè)屬于電影的理想。他實(shí)現了一種“既身處其中，又身處其外”的狀態(tài)。 “既身處其中，又身處其外”，這是某部諾蘭電影中的臺詞。如果說(shuō)阿彼察邦的《能召回前世的布米叔叔》是蒂姆·波頓想拍但拍不出的電影，那么或許濱口龍介拍的也正是諾蘭想拍而拍不出的那類(lèi)電影。