《普通人》電影講述了杰瑞特一家人的生活故事。卡爾文是一名正直勤奮的律師，他和妻子貝絲結婚多年，兩人的感情很穩定。他們有兩個(gè)兒子，伯克和康納德。伯克是家里的大兒子，受到更多的關(guān)注和愛(ài)。康納德對此并不在意，他過(guò)著(zhù)平靜的生活。然而，一次意外中，伯克溺水身亡。貝絲對此感到極度悲痛，將怒火發(fā)泄在康納德身上。康納德陷入了自責和痛苦之中。幸好，卡爾文一直陪伴著(zhù)他，幫助他渡過(guò)了難關(guān)。康納德逐漸開(kāi)始療愈。然而，當康納德再次向母親尋求溫暖時(shí)，貝絲的舉動(dòng)讓他的心再次受到傷害。康納德感到無(wú)法再與母親建立起親密的關(guān)系。整個(gè)故事通過(guò)康納德的視角展示了家庭中的痛苦和復雜情感。電影通過(guò)細膩的表演和情感描寫(xiě)，讓觀(guān)眾深入感受到主人公的內心世界和成長(cháng)經(jīng)歷。

先簡(jiǎn)單地介紹一下什么是電影中的形象系統。它是指在影片的不同場(chǎng)景中反復出現的一系列事物形象，這些事物可以是很簡(jiǎn)單很平常的事物，比如繩子，笑容。但也不是說(shuō)影片中的每個(gè)事物都能構成形象系統，盡管它經(jīng)常出現。設計形象系統是一種主題策略，它的作用是烘托影片的主題，有時(shí)甚至會(huì )間接地表達影片的主題，因此也可以說(shuō)形象系統是一種象征。一套形象系統至少要包含一種事物，有時(shí)要多種事物，比如鎖鏈、皮鞭、腰帶、電線(xiàn)、柵欄、囚牢等就可能與上面所說(shuō)的繩子構成一套形象系統，這個(gè)形象系統可以用來(lái)象征諸如束縛、壓迫一類(lèi)的主題，同時(shí)也正是這個(gè)主題使這些平常的、各不相同的事物形象具有了相同的象征意義。
根據上面的介紹，可以很容易發(fā)現影片中的一套以水為主要事物的形象系統，包括海水、自來(lái)水、蘇打水、泳池里的水，甚至手腕上的傷口、汗水和淚水。這個(gè)發(fā)現很容易，但這不是樂(lè )趣所在。導演設計形象系統不是為了要告訴你：瞧，這是形象系統，我用它烘托影片的主題。
一個(gè)成功設計的形象系統的首要特點(diǎn)是潛移默化，是潤物無(wú)聲。它能夠賦予影片以詩(shī)意，它使得優(yōu)秀和平庸得以區分。它在觀(guān)眾的潛意識領(lǐng)域里運行，發(fā)揮著(zhù)微妙的作用，帶給觀(guān)眾深刻而復雜的審美體驗。在《凡夫俗子》中，另一套形象系統由以門(mén)為主的一系列事物組成，包括餐廳、餐桌、房間、車(chē)。其中，門(mén)在這套形象系統中有著(zhù)中流砥柱的地位，同時(shí)門(mén)也是最難發(fā)現的形象系統，因為它是如此的平常，如此隱秘地融入場(chǎng)景，如此低調地充當著(zhù)對白和表演的背景。但門(mén)是這套形象系統的“領(lǐng)軍人物”。
這兩套形象系統，一個(gè)比較明顯，一個(gè)比較隱晦，但二者在象征意義的表現上一點(diǎn)都不含糊。
在第一套形象系統中，水代表著(zhù)conrad的自責和封閉的內心，也代表著(zhù)conrad無(wú)法掙脫的罪惡對他的束縛。這一點(diǎn)很容易理解。在影片倒數第二幕中間部分，conrad對pratt講起自己的割腕自殺的經(jīng)歷的時(shí)候說(shuō)，“我不知道，就像……掉進(jìn)一個(gè)坑里，坑越來(lái)越大，你無(wú)法脫離，all of a sudden,it’s inside……and you’re the hole.You’re trapped.And it’s all over.”如Conrad所說(shuō)，最后自己變成了那個(gè)越陷越深的坑，無(wú)法掙脫。這一段可以說(shuō)是對水這一形象系統的直接詮釋。潛水時(shí)，我們透過(guò)清澈的海水可以看到同伴模糊的身形，他們說(shuō)話(huà)，卻吐出毫無(wú)意義的起泡，倘若我們要潛游就必須奮力劃動(dòng)手臂，一切動(dòng)作都遲緩而消耗，游時(shí)間久了我們必須上來(lái)透氣，否則就會(huì )窒息而死，水中的世界是模糊的、無(wú)法溝通的，人與人之間似乎有著(zhù)又近又不可逾越的距離。Conrad面對大量的水時(shí)就是這樣的心理狀態(tài)：恐懼、疲倦、悔恨、封閉以及罪惡感。Conrad的游泳速度始終停滯不前，并最終決定退出游泳隊，正是這種心理狀態(tài)的直接結果。conrad和karen在餐館每人要了一杯蘇打水，到karen走時(shí)，他們沒(méi)有喝一口，似乎在隱喻著(zhù)二人仍然無(wú)法對過(guò)去的事情釋?xiě)眩麄兌疾辉浮⒉桓矣|及過(guò)往的傷口。而karen拒絕談他倆在精神病醫院治療時(shí)候的事情則直接為karen后面的自殺埋下了伏筆。
導演羅伯特?雷德福對這一形象系統的象征意義的處理是層層遞進(jìn)的。在倒數第二幕的高潮，導演才通過(guò)conrad斷斷續續的夢(mèng)境和回憶讓我們見(jiàn)識到事情的全貌和經(jīng)過(guò)。也正是在第二幕的高潮處，conrad完成了自我的超越——從那個(gè)看不見(jiàn)的坑里掙脫出來(lái)了。看完影片后，我們知道打破家庭關(guān)系平衡的事件——長(cháng)子buck溺水而死，并沒(méi)有出現在影片的第一幕（這是一個(gè)突破常規的做法），而是發(fā)生在故事開(kāi)始之前。影片一開(kāi)始一個(gè)長(cháng)鏡頭，從遙遠的海面拉回到岸邊的樹(shù)林里，然后第二個(gè)鏡頭，海邊的棧橋旁邊一只小鳥(niǎo)點(diǎn)水，然后是蜿蜒的林間路上一個(gè)女孩在路旁思考，然后是卡農變奏曲伴奏下的唱詩(shī)班的歌唱。這些秋景看上去是那么平靜，而這些景色是冷色調的，中間透露著(zhù)一絲孤寂。當我們發(fā)現這一切都不過(guò)是conrad的夢(mèng)境時(shí)，不難發(fā)現這些就是conrad想要掙脫那個(gè)坑的心理狀態(tài)的寫(xiě)照。故事正式開(kāi)始，影片不斷地展現buck溺死的情景片段，conrad不斷地與水斗爭，也預示著(zhù)conrad不斷地試圖正視自己曾經(jīng)的罪過(guò)，從conrad的自殺未遂，到泳池游泳，到退出游泳隊，到觀(guān)看游泳比賽，到與karen喝蘇打水，到聽(tīng)聞karen的死訊擰開(kāi)水龍頭再次試圖自殺，再到最后回憶全面展現buck的死亡情景，這一系列與水有關(guān)的形象不斷展現了conrad的內心掙扎。水是conrad的罪惡感，水也能洗脫conrad的罪惡感。這里水擁有著(zhù)雙重的象征意義。
水這一形象系統盡管比較明顯，但并沒(méi)有削弱它的象征能力。羅伯特雷德福的遞進(jìn)處理也為這一形象系統增色不少。如果說(shuō)這個(gè)象征系統還算中規中矩的話(huà)，那么以門(mén)為代表的形象系統就堪稱(chēng)經(jīng)典了。
第二套形象系統中，門(mén)無(wú)處不在，卻又那么稀松平常，就像最秘密的秘密都盡在眼前你卻發(fā)現不了一樣。門(mén)通過(guò)展示距離感象征著(zhù)一家三口之間的隔閡。我們可以發(fā)現影片中反復出現的一種人物站位關(guān)系：母親站在門(mén)框里或門(mén)外，看著(zhù)父子二人對話(huà)，看著(zhù)自己的丈夫，看著(zhù)自己的孩子，像一個(gè)陌生人一樣。父親站在門(mén)框里，和自己的孩子說(shuō)話(huà)，和自己的妻子說(shuō)話(huà)。兒子站在門(mén)框里和自己的母親說(shuō)話(huà)，和自己的父母說(shuō)話(huà)。下面我們從開(kāi)頭到結尾數一數總共出現了多少次這樣的人物站位。
5分42分父親對兒子，20分31秒母親對父子，27分13秒兒子對母親，27分49秒母親對兒子，41分04秒母親對兒子，43分41秒兒子對母親，44分17秒母親對兒子，49分36秒父親對兒子，49分44秒母親對兒子，64分49秒開(kāi)始母親對父親，母親對父子，69分05秒父親對兒子，79分28秒妻子對丈夫，111分05秒兒子對父母，113分10秒妻子對丈夫。
我們知道，當一個(gè)人想要參與另一群人的討論的時(shí)候，會(huì )打開(kāi)門(mén)進(jìn)入室內與他們坐在一起，開(kāi)始暢談。倘若你站在門(mén)外，或者站在門(mén)框內，那將表示兩個(gè)含意，一個(gè)是你不過(guò)是一個(gè)旁觀(guān)者、局外人，另一個(gè)是你對談話(huà)不耐煩，你想盡快離開(kāi)。這種人物站位關(guān)系反反復復地出現，直到我們習以為常。羅伯特雷德福通過(guò)這種微妙的距離感將一家三口之間的隔閡象征得登峰造極。距離如此近，心卻那么遠。
在影片的結尾處，我們注意到，門(mén)打開(kāi)著(zhù)，父子二人在坦誠交談之后，兩個(gè)人緊緊地擁抱在一起。在這一場(chǎng)景中，門(mén)象征著(zhù)心扉的打開(kāi)，擁抱象征著(zhù)父子關(guān)系開(kāi)始以愛(ài)來(lái)維系而不是責任和規則來(lái)維系，同時(shí)，此處母親是不在場(chǎng)的，象征著(zhù)家人之間的冷漠與隔閡被愛(ài)合理解所擊潰。然后鏡頭由近拉遠，和影片開(kāi)始的鏡頭形成反襯，卡農再次響起，羅伯特雷德福似乎要告訴我們愛(ài)、溝通和理解可以融化這世間一切虛偽的客套、冷漠的規則和心靈的冰冷。
看到這里真不敢相信羅伯特?雷德福是初次執導。
這套形象系統里與門(mén)相對應的另一種形象則是狹小的空間，比如小屋、餐廳、餐桌、車(chē)里。這些形象出現的次數不亞于門(mén)。與門(mén)不同的是，人在門(mén)框里展示自己的漠不關(guān)心，當人通過(guò)門(mén)進(jìn)入空間內，則毫無(wú)例外地發(fā)生了爭吵和誤解。比如影片開(kāi)始時(shí)早餐的餐桌，晚餐時(shí)候的餐桌和餐廳，conrad在餐廳要給母親幫忙時(shí)，在院子里母親試圖接近c(diǎn)onrad時(shí)，父母參加玩party在車(chē)里，在游泳教練的小屋里，父母在露天餐館的餐桌上，父母在飛機上，最后一幕父親用陌生的眼神看著(zhù)被conrad的擁抱驚呆的母親時(shí)。人們?yōu)榱私徽劊蛘哒f(shuō)為了交流信息，溝通心靈，先會(huì )拉近距離，但拉近距離還不夠，還要建造各種各樣的房舍比如客廳、會(huì )議室、某某大會(huì )堂、甚至法庭、審訊室——為交流創(chuàng )造環(huán)境提供良好的條件，然而這些表面的形式卻根本解決不了心靈的隔閡和封閉，相互交流的人們穿著(zhù)體面，舉止得體，說(shuō)著(zhù)客套話(huà)，心里卻在懷疑、抱怨、憎恨和咒罵。距離如此近，心卻那么遠。
此外不得不提的是母親beth的舉止、表情和衣著(zhù)。這些似乎構成了另一套形象系統，用以象征著(zhù)中產(chǎn)階級的生活方式和價(jià)值觀(guān)。比如母親接電話(huà)時(shí)角色的轉換之快，母親在參加聚會(huì )時(shí)的樂(lè )在其中、悠然自得，還有母親在打進(jìn)小鳥(niǎo)球之后的拋球動(dòng)作，還有母親在人前始終掛在臉上的像商店門(mén)上“OPEN”牌子一樣的僵硬笑容。這些都令人印象深刻。母親深深地陶醉其中，與其說(shuō)母親不自覺(jué)地受到了這種生活方式的擺布，倒不如說(shuō)所有的“母親”共同構筑了這場(chǎng)沒(méi)有情感的過(guò)場(chǎng)戲。人最后也變成了形象系統的一部分。
影片在1980年上映，影片中，導演似乎要告訴大家這種與社會(huì )發(fā)展相伴生的中產(chǎn)階級價(jià)值觀(guān)，不僅使我們淪為社會(huì )發(fā)展的奴隸、生活的傀儡，它更會(huì )瓦解我們的家庭乃至親情、心靈。那時(shí)還沒(méi)有網(wǎng)絡(luò )，也沒(méi)有MSN和QQ，更沒(méi)有微博。今天信息以接近光速傳遞，兩個(gè)人可以隨時(shí)隨地當面溝通。人與人之間的距離從來(lái)沒(méi)有像今天這樣拉近，盡管我們的交流如此頻繁和快速，但我們卻發(fā)現我們離幸福越來(lái)越遠了，今天隔閡、誤解、冷漠、仇恨沒(méi)有比歷史上的任何一天少。其實(shí)，沒(méi)有人不渴望理解、渴望愛(ài)，然而溝通、交流的成倍增加卻不能使我們的幸福有一點(diǎn)點(diǎn)的增加，這究竟是為什么？我們究竟失去或者遺忘了什么？影片開(kāi)始時(shí)的劇院里似乎為我們提供了一點(diǎn)線(xiàn)索。舞臺上仍然是一個(gè)狹小的空間，那里正上演著(zhù)中產(chǎn)階級夫妻的交流障礙和隔閡。臺下觀(guān)眾哄堂大笑。可現實(shí)生活中，他們難道不就是舞臺上的那對夫妻嗎？可他們從來(lái)不嘲笑自己，他們對此甘之如飴，盡情徜徉在中產(chǎn)階級價(jià)值觀(guān)的虛偽客套之中喜不自勝。當領(lǐng)略了這種諷刺意味之后，我們難免不從一種局外人的角度審視我們的生活，直到驚出一身冷汗，我們憎恨的、嘲笑的、誤解的其實(shí)正是我們自己。

這篇影評有劇透