《女人步上樓梯時(shí)》是一部由成瀨巳喜男導演的日本電影，于1960年上映。影片以一個(gè)女人的故事為主線(xiàn)，探討了女性在當時(shí)社會(huì )中的處境和選擇。故事的主人公圭子是一家銀座Club的老板娘，已經(jīng)過(guò)了三十歲，面臨著(zhù)再婚和事業(yè)的抉擇。圭子早年喪夫，婚姻一直沒(méi)有進(jìn)展，事業(yè)也逐漸走下坡路。她的心情十分低落，只把生活的重心放在照顧年輕一代的公關(guān)小姐純子和雪子身上。Club的年輕經(jīng)理暗戀著(zhù)圭子，但他將事業(yè)看得比較重要，所以一直沒(méi)有向她表白。為了淡化自己內心對圭子的情感，他與雪子保持著(zhù)肉體關(guān)系。然而，他無(wú)法控制自己的感情，最終還是鼓起勇氣向圭子坦白了自己的心意。而此時(shí)的圭子內心苦悶，不知道是否能夠接受他的感情。她開(kāi)始思考自己的人生和未來(lái)，面對自己的內心掙扎和困惑。整部電影以成瀨巳喜男大師冷靜的長(cháng)鏡頭展現了戰后日本大眾的悱惻心境，呈現出濃重的現實(shí)主義色彩。影片通過(guò)一個(gè)女人的獨白串聯(lián)起始末，充滿(mǎn)了濃郁的文化氣息。《女人步上樓梯時(shí)》通過(guò)展現女性的內心世界和選擇，探討了當時(shí)社會(huì )對女性的限制和壓力，引起了觀(guān)眾的共鳴。

    很早前就聽(tīng)聞了成瀨巳喜男的大名，但直到最近才有機會(huì )一睹其作品。看《女人步上樓梯時(shí)》（1960），當那個(gè)大大的“終”字出現在屏幕上時(shí)，我真有一種相見(jiàn)恨晚的感覺(jué)，那種心靈的震撼就如同當年初遇溝口、小津時(shí)一樣。一直不敢寫(xiě)日本電影（特別是新浪潮之前）的評論，生怕我那不成熟的“理性”會(huì )破壞了日本電影本身的那種不可替代的形式美、感性美。但面對這樣一部杰作時(shí)，我又忍不住想說(shuō)些什么，盡管它注定膚淺、可笑。那就權當對成瀨先生聊表我深深的敬意吧！
    對于成瀨來(lái)說(shuō)，他在日本電影史上的地位著(zhù)實(shí)尷尬，在日本國內他的地位不及黑澤明、溝口健二、小津安二郎，甚至在大部分時(shí)間里還不如木下惠介。在像奧迪?E?波拉克那樣的西方學(xué)者那里成瀨巳喜男又往往被作一種社會(huì )文本方式的解讀（湯禎兆語(yǔ)），這無(wú)疑削弱了成瀨作品的藝術(shù)張力。直至近年來(lái)隨著(zhù)日本國內成瀨研究的深入，特別是像蓮實(shí)重彥等人的極力“正名”成瀨才真正躋身電影大師的行列中來(lái)。在前幾年《電影旬報》進(jìn)行的日本電影100年名片評選中，成瀨的名作《浮云》（1958）高居第二位，僅次于黑澤明的《七武士》。得到了日本最權威的電影刊物的認可，這確實(shí)值得無(wú)數真心喜愛(ài)成瀨電影的觀(guān)眾們?yōu)橹畾g欣鼓舞。更值得欣慰的是，伴隨著(zhù)唐納德?里奇等系統的日本電影理論的影響，成瀨的國際地位也大幅提升，相信這是每一位日本電影愛(ài)好者所樂(lè )于看到的。
    先簡(jiǎn)單談?wù)劤蔀|電影的幾個(gè)重要特點(diǎn)，因為接觸成瀨較晚，難免有錯誤和粗淺之處，望大家指正。
    首先是室內劇和以外廊為中心的特點(diǎn)。這是蓮實(shí)重彥在《成瀨巳喜男的設計》一書(shū)中的重要總結。《女人步上樓梯時(shí)》中超過(guò)九成的戲都是室內拍攝，而且這種室內戲又多以外廊為主。這是只有日本電影才能做到的。外廊是日式建筑的特殊設計，它作為連接室內、室外的過(guò)渡可以讓各色人物來(lái)回穿梭“以便將逆光、順光融為一體，用細致的光線(xiàn)捕捉實(shí)現場(chǎng)景調度”。日本建筑學(xué)家吉田桂二在《日本人的“住家”從何處來(lái)：韓國、中國、東南亞的建筑見(jiàn)聞錄》中對日式建筑的特點(diǎn)有十分詳細的介紹，他提到日本的單扇或多扇左右拉動(dòng)的窗門(mén)非常發(fā)達，這種窗門(mén)打造出一個(gè)完全開(kāi)放的空間，這是日本的獨特發(fā)明，可追溯到鐮倉時(shí)期。為配合單扇拉門(mén)和窗戶(hù)，又有所謂獨特的格窗，特別是面向通路(外廊)的窗門(mén)。正是日本傳統建筑中的這些特點(diǎn)，讓成瀨電影中的光線(xiàn)總能吸引觀(guān)眾目光，因為它能創(chuàng )造出令人過(guò)目難忘的鏡頭語(yǔ)言。格窗的設計能讓光線(xiàn)的進(jìn)入區別于傳統的光線(xiàn)運用，從而在一種現實(shí)主義的基礎上達到一種表現主義的效果。同樣的道理，在表現主人公悲慘遭遇、孤獨心理時(shí)要限制光線(xiàn)進(jìn)入，格窗的作用又顯露出來(lái)，特殊的樣式營(yíng)造出一種日本式的陰暗空間。
    其次是人物視線(xiàn)的交接作為影片的內在節奏。這是幾乎任何一篇成瀨專(zhuān)論中都應該提到的，因為這是成瀨與其它日本電影大師相比最重要的不同。對于小津安二郎來(lái)說(shuō)影片的內在節奏往往在于日常行為的內在推力，平行構圖、低機位攝影讓人物避開(kāi)視線(xiàn)的直接交接。溝口健二深受日本傳統文化特別是歌舞伎的影響，追求長(cháng)鏡頭美學(xué)風(fēng)格，攝影機的運動(dòng)。而成瀨則將鏡頭對準了人物的目光，利用目光交接構成場(chǎng)面上的聯(lián)系。湯禎兆的一句話(huà)總結得很好“成瀨作品中的人物用以抗爭世間拘束的方法，正好在于選擇自己的視線(xiàn)所向。”
    第三是女性主義的情節劇。“堅毅女人面對巨大災難是富有同情心的刻畫(huà)”日本文化語(yǔ)境下的女性主義不同于西方，它身上保留著(zhù)濃重的日本傳統的痕跡。女性的社會(huì )地位低不說(shuō)，一個(gè)成年女人必須扮演好多個(gè)角色，在家是好太太、好母親的同時(shí)還必須對自己的、丈夫的父母親人負責。在這樣的社會(huì )道德壓力下許多女性就會(huì )放棄追求事業(yè)的權利，一心相夫教子。即使部分有工作的“職業(yè)女性”也面臨社會(huì )、家庭的雙重壓力。《女人步上樓梯時(shí)》中高峰秀子飾演的惠子是銀座一家普通酒吧的媽媽桑，每天步上那長(cháng)長(cháng)的樓梯。丈夫去世后她不但要負擔自己的生活還要給母親錢(qián)，給哥哥錢(qián)去應付官司、為侄兒治病。溝口健二的《浪華悲歌》（1936）中山田五十鈴飾演的綾子也要負擔弟弟的大學(xué)學(xué)費。但成瀨與溝口電影中的女性形象卻大不相同。溝口電影中的女性總給人一種逆來(lái)順受的感覺(jué)，在面對命運強加給自己的不公時(shí)，找不到解決的辦法。《浪華悲歌》的女主人公最后被家庭、社會(huì )拋棄，電影在綾子的孤獨、悲哀中戛然而止。《袛園姐妹》（1939）中妹妹的反抗也以失敗告終。而成瀨電影中的女性面對這些來(lái)自各方的壓力時(shí)卻呈現出一種本真的狀態(tài)來(lái)，她們的痛苦和掙扎被攝影機無(wú)情地放大，相較于溝口的含蓄，成瀨卻表示“她們哪怕挪動(dòng)一小步，都會(huì )撞上南墻。”成瀨的這種細致入微的刻畫(huà)在《女人步上樓梯時(shí)》最集中表現在惠子一次次步上酒吧樓梯時(shí)對腳、臉的特寫(xiě)以及此時(shí)的畫(huà)外音（惠子的內心獨白）。成瀨刻畫(huà)女性?xún)刃纳羁瘫徽J為是其悲觀(guān)主義的表現。不可否認的是成瀨幼年雙親逝世，工作不順得不到老板的賞識，一生在孤獨、貧困中度過(guò)。這些經(jīng)歷使其作品帶有很強的宿命感，背叛與不忠始終是作品主題。但我們更應該看到的是在這些帶有悲觀(guān)主義傾向的情節設置背后是導演對蒼涼社會(huì )環(huán)境的準確把握，是對人性深處無(wú)法釋?xiě)训墓陋毜恼鎸?shí)展現。對比小津安二郎和木下惠介的電影不難發(fā)現這一點(diǎn)。小津安二郎的電影中女性角色在面對失望時(shí)是仍然保持樂(lè )觀(guān)的態(tài)度，原節子在小津電影中就往往扮演了這類(lèi)角色。但這種劇情卻是基于小津電影對形式的苛求遵守，是為了保持電影的平衡與和諧。而木下惠介最著(zhù)名的電影《二十四只眼睛》（1954）對大石老師（同為高峰秀子飾）的刻畫(huà)在感人之余那冗長(cháng)、煽情的結尾不免使這個(gè)戰爭未亡人的女性角色滑向了感傷主義。看來(lái)在這幾位以善于刻畫(huà)女性角色而聞名的電影大師中，成瀨巳喜男真實(shí)、冷峻的風(fēng)格絲毫不遜色于其它幾位。
    緊接著(zhù)我們來(lái)看看《女人步上樓梯時(shí)》這部電影中對女性主義的具體書(shū)寫(xiě)。
    惠子作為一名小有名氣的媽媽桑，并不僅僅因其美貌，更重要的是自從丈夫逝世以來(lái)五年里，她一直“守身如玉”，小松（仲代達矢飾）這是因為這點(diǎn)愛(ài)上惠子。同樣，她的客人們也是基于這點(diǎn)來(lái)光顧酒吧。當惠子因被加東大介飾演的冒牌工廠(chǎng)主欺騙之后，委身與一直暗戀的藤崎（森雅之飾），小松發(fā)現后大為憤怒，打了惠子。這實(shí)際上是一個(gè)性與愛(ài)的矛盾。日本一個(gè)女性宗教學(xué)者大越愛(ài)子在《女性主義能夠討論性與愛(ài)嗎》中提出，對日本男人而言，女人的性是一切墮落的開(kāi)端，日本獨特的性文化只從肉體層次看待性的結合，女性只會(huì )淪為性欲的對象。那些圍在惠子周?chē)哪腥四膫€(gè)不是這樣？藤崎明知自己馬上要搬到到大阪去，還引誘惠子發(fā)生肉體關(guān)系，那個(gè)大阪老頭一直想包養惠子。女性在這個(gè)世界中只是男人的玩物，這是女性的悲劇，更是男人的悲劇。惠子想自己開(kāi)店向那些老顧客借錢(qián)時(shí)，金錢(qián)成為了男人自尊的維護工具，成為要挾女人的重要砝碼。生活于這樣的世界中，惠子卻不得不一天天步上樓梯，因為“我除了這個(gè)還能干什么呢？”
    同時(shí)，成瀨也在用鏡頭關(guān)注著(zhù)戰后日本傳統女性意識的分崩離析。電影中惠子幾乎都身著(zhù)和服，而她的室友兼同事卻經(jīng)常穿現代裝。評論家寺井美奈子在《一個(gè)日本文化論》中探討了日本人對和服的心態(tài)，和服是展現日本民族技藝的一種方式，和服是用心來(lái)穿的，而和服本身也被認為有人的靈魂棲息在里面。惠子無(wú)疑被塑造成一個(gè)傳統的日本女性形象，但在現代社會(huì )中又顯得格格不入。銀座晚上酒吧關(guān)門(mén)后與客人一起坐車(chē)離開(kāi)的才是當今社會(huì )的主流。道德的喪失是日本戰后快速發(fā)展所付出的代價(jià)，當然這不是成瀨的主題，這是以后日本新浪潮的主題。但這位在自尊與自卑間徘徊的惠子的確是當時(shí)日本社會(huì )的集體寫(xiě)照。
    電影中的男性角色設置更體現出劇本創(chuàng )作者的獨具匠心。
    神島二郎在《日本人的婚姻觀(guān)》中有一個(gè)重要觀(guān)點(diǎn)，就是日本的近代化能夠快速達成，單身本位的婚姻觀(guān)是重要原因。他舉出三個(gè)階段：一是單身者無(wú)法脫離大家族并附屬其中，娶妻生子后又不負擔家庭責任；二是單身者完全切斷與大家族的聯(lián)系，沉迷于游樂(lè )或工作；三是單身者無(wú)法從父母身邊獨立甚至要依賴(lài)父母的救濟。這部電影中的男性角色多屬前兩種，藤崎無(wú)法放棄家庭，那個(gè)冒牌工廠(chǎng)主卻拋棄家庭在外騙婚，這與惠子所秉持的家庭本位的婚姻觀(guān)完全南轅北轍。
    湯禎兆在他的成瀨論中，將成瀨與美國導演約翰?卡薩維茨相比，說(shuō)他們都不欲把人生世相局限于某一形式和角度的表白。我十分認同他的觀(guān)點(diǎn)，卡薩維茨的電影也多以女性為中心，交流、溝通與愛(ài)在卡薩維茨那里不停地變換著(zhù)形式上演著(zhù)一幕幕的人生悲喜劇。成瀨談愛(ài)情的脆弱，卡薩維茨談婚姻的虛幻《面孔》（1968）；成瀨講女性的悲，卡薩維茨講女人的苦《權勢下的女人》（1974）；成瀨將主人公困于命運之中，卡薩維茨則反復論證著(zhù)互相理解的不可能。其實(shí)不欲把人生世相局限于某一形式和角度的表白又何止他們，費穆的《小城之春》（1948）同樣讓我們看到了女人身上一種戲劇之外的復雜。也許面對困難時(shí)的堅韌才是銀幕上那一位位平凡女性所蘊含著(zhù)的人性深處最偉大的精神力量。
2009/2/17

這篇影評有劇透