《憂(yōu)郁癥》是一部融合了科幻、驚悚和浪漫元素的電影。故事圍繞著(zhù)賈斯汀和麥克的婚禮展開(kāi)，他們是一對才華橫溢的年輕情侶。賈斯汀的姐姐克萊爾及家人們?yōu)榱怂幕槎Y不惜花費巨資，盡心操辦。然而，在婚禮當晚，賈斯汀突然感到一種莫名的恐慌和悲傷，讓她整晚郁郁寡歡。這種情緒不僅影響了她的婚姻，還導致她與親友和同事的關(guān)系變得緊張。克萊爾試圖幫助妹妹擺脫憂(yōu)郁癥的困擾，但效果甚微。與此同時(shí)，一顆神秘的小行星正朝地球飛速靠近。人們開(kāi)始懷疑這顆小行星是否是導致賈斯汀憂(yōu)郁的原因，或許它只是釋放了她內心積壓的煩惱罷了。《憂(yōu)郁癥》榮獲了2011年第64屆戛納電影節最佳女演員獎。這部電影通過(guò)獨特的故事情節和精彩的演技，成功地將科幻、驚悚和浪漫元素融合在一起，給觀(guān)眾帶來(lái)了一場(chǎng)令人難忘的電影之夜。

看看導演本人如何解讀《憂(yōu)郁癥》

【憂(yōu)郁癥的歡愉——拉斯·馮·提爾專(zhuān)訪(fǎng)】原文： 電影手冊（Cahiers du Cinéma） 2011年7－8月刊 N°669譯者：黃燦燦 （法國）采訪(fǎng)者：史迪文·德羅摩（Stéphane Delorme）采訪(fǎng)地點(diǎn)：Studios Zentropa， 丹麥采訪(fǎng)時(shí)間：2011年6月27日翻譯文章發(fā)表在電影網(wǎng)站cinephilia.net 鏈接：http://cinephilia.net/archives/9244

我們一直期待遇到一位反常規、逆向于電影宣傳策略、大膽承認并不喜愛(ài)自己作品的電影人。這一天和這個(gè)人的到來(lái)攜帶著(zhù)一部所謂“不被喜愛(ài)”，實(shí)則杰出的電影：丹麥導演拉斯·馮·提爾（Lars von Trier）的新作《憂(yōu)郁癥》（Melancholia）。我們感到困惑的同時(shí)亦不惜窮盡言辭地捍衛這部杰作。1. 在電影報道資料中，你曾表達過(guò)“我們都是患憂(yōu)郁癥的人…”“是的，我自視為一名憂(yōu)郁癥患者。其實(shí)所有人都是，當然程度各異。令我真正感興趣的是我所喜愛(ài)的藝術(shù)，我稱(chēng)之為純藝術(shù)，貼近其形態(tài)的如：爵士樂(lè )，福音音樂(lè )，藍調。這是片藝術(shù)的沃土。我曾經(jīng)歷過(guò)一段頹廢期，我相信憂(yōu)郁是頹廢的積極面：憂(yōu)郁是頹廢的饋贈。但在這部電影里，我認為自己沒(méi)有在憂(yōu)郁中走得太遠。”2. 走得不夠遠？你呈現出了憂(yōu)郁的虛無(wú)主義。這是你作品中最陰暗的一部。“這很困難。浪漫主義已經(jīng)被過(guò)分使用。我希望它包含在你所看到的內容中，但我擔心…這部電影太過(guò)簡(jiǎn)單了！目前我在寫(xiě)一個(gè)怪誕的劇本，內容極端放蕩、無(wú)節制，同時(shí)含納諸多豐富的元素，幾乎沒(méi)有敘事。”3.那在你看來(lái)《憂(yōu)郁癥》到底缺乏什么？“我不知道。是一種感覺(jué)。這部電影給我的印象是灰暗的。在我觀(guān)看它的時(shí)候還是喜歡的，但…這不容易解釋?zhuān)驗槊慨斠粋€(gè)片子完成，竭力沖刺后，作者就擺脫了它。無(wú)論如何我知道很多與憂(yōu)郁這種情感肌理相連的人喜愛(ài)這部電影。這是關(guān)鍵。”4.《憂(yōu)郁癥》似乎與你以往的作品有所不同？“是，不如說(shuō)這是部名符其實(shí)的電影，別人也同樣拍得出來(lái)的電影。”5. 這個(gè)說(shuō)法很有意思… 你說(shuō)這部電影很簡(jiǎn)單，但是憂(yōu)郁癥的純粹具備摧毀一切的力量。“是，我就是要找到呈現這種摧毀以及個(gè)中甘味的表現方式。賈斯汀（Justine）呼喚這顆行星的到來(lái)，它便抵達了。災難中是有歡愉感的。這種苦難中的歡愉也是憂(yōu)郁癥所饋予的一部分。將一切摧殘毀廢是個(gè)誘人的行為。丹麥詩(shī)人Tom Kristensen有則詩(shī)句：’我們擁有對破滅、屠殺和猝死的欲望’（《恐懼》，1930）。我對此甚為了然”6. 這很丹麥吧？“是的！丹麥是個(gè)灰暗乏味的國度。必須要發(fā)生點(diǎn)什么！ 憂(yōu)郁癥患者有種渴望災難的欲求。而歡愉從災難中衍生。我的一位治療師曾對我說(shuō)過(guò)，憂(yōu)郁癥患者通常在災難面臨時(shí)表現得十分理性，因為他們如此頻繁地經(jīng)歷類(lèi)似的處境以至習以為常了。”7.為什么采用德國浪漫主義手法來(lái)表現《憂(yōu)郁癥》這部影片？“浪漫和憂(yōu)郁是截然不同的。在這部電影里，我們能夠表現其兩者的互撞。不知道為什么，瓦格納令我折服。你知道，我的電影越來(lái)越像是孩子們在房間里用石頭、貝殼擺置出的小型展覽：我在自己很多作品，甚至下一部電影中越來(lái)越多地看到這種充斥著(zhù)我欲分享的諸多小事物的陳列。而瓦格納的歌劇《崔斯坦與伊索德》一直放在我的擱物架中。我沒(méi)有找到具體段落，但很確定曾經(jīng)在《追憶似水年華》第一卷中，普魯斯特稱(chēng)《崔斯坦與伊索德》為“終極藝術(shù)之作”。我亦遵循這個(gè)方向，形象方面通過(guò)浪漫主義攝取靈感，電影方面，尤其是受維斯康蒂（Visconti）影響，他的靈感來(lái)自于德國遠勝于意大利。所有的電影都變得浪漫主義，但這是偏斜于憂(yōu)郁的，我做了明顯的差異對比于兩者之間。在我的電影中很少使用音樂(lè )，但反復使用瓦格納的音樂(lè )令我覺(jué)得妙不可言：它帶給人一種特殊的生理感知，仿佛海的浪潮不斷涌向你。”8. 你是否看過(guò)泰倫斯·馬力克（Terrence Malick）的《決戰新世界》（ Le Nouveau Monde ），其靈感來(lái)自英國浪漫主義，但在序幕中用的是瓦格納的L’or du Rhin？“沒(méi)看過(guò)。我看過(guò)類(lèi)似的。很有意思。但也要當心，因為浪漫主義已然被主流電影過(guò)多使用，變成奶油泡沫了。不知什么原因，浪漫主義變得如此極端大眾化。”9. 布景也同樣來(lái)源于浪漫主義，劇中的城堡令人想到莎士比亞。是如何選擇這樣龐大的布景空間，面朝大海，給人感覺(jué)星宿的降臨，一切都被抽離了？“都是借用自其它影片。城堡面前的高爾夫球場(chǎng)來(lái)自安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）的《夜》（La Notte，1961），一部我認為很神奇的電影。這些都是拿來(lái)的，象是多部作品集體完成的。如同烹調：一點(diǎn)瓦格納，一點(diǎn)德國浪漫主義，一點(diǎn)安東尼奧尼，哪怕之間沒(méi)有直接關(guān)聯(lián)，但我很喜歡這樣做。 真正讓我覺(jué)得為難的是選擇在這里拍攝一場(chǎng)布爾喬亞式婚禮，我給拍出了好萊塢商業(yè)電影的氣質(zhì)。幸好故事本身不是商業(yè)化的。我有個(gè)理論是說(shuō)，你必須能將你抵制和抗拒的東西做到獨一無(wú)二的程度。所以有個(gè)商業(yè)外殼沒(méi)什么要緊的，從故事開(kāi)始的那一刻起，影片會(huì )在另一個(gè)方向上。”10. 很顯然你玩轉了類(lèi)型：第一部分像浪漫喜劇，第二部分則像部災難片。“沒(méi)錯，正是！我對此也有所意識。我一直以來(lái)都是如此，從波普藝術(shù)攝取一些流行元素，然后再將其帶到別處。對我的下一部電影《I Am a Nymphomaniac》（暫譯《我是色情狂》）而言這也將是同一種情形。這是一個(gè)斑斕的故事，令人想到陀思妥耶夫斯基。講述一個(gè)女人從出生到50歲的色情史。非常有趣！ 我正在閱讀《追憶似水年華》和陀思妥耶夫斯基。幾乎不碰觸敘事線(xiàn)的文學(xué)作品何等無(wú)與倫比。尤其是普魯斯特，在《蓋爾芒特家那邊》第324頁(yè)中，出現過(guò)一個(gè)沖突：同一頓晚餐的兩封邀請函，但兩百頁(yè)之后，我們看到其實(shí)根本沒(méi)有所謂的“沖突”。這實(shí)在太妙了！我剛剛重看了讓·尤斯塔奇（Jean Eustach）的《媽媽與娼妓》（La Maman et la Putain），這是在電影中此類(lèi)風(fēng)格的例證。也有可能是我搞錯了，我承認自己沒(méi)看過(guò)很多電影，但人們會(huì )說(shuō)當今一切都必須遵循敘事線(xiàn)原則，絕不能背離。或許真正的美，就是在我們脫離了這條線(xiàn)，而又在很長(cháng)一段時(shí)間過(guò)后重新找回了它的時(shí)刻。托馬斯·曼（Thomas Mann）能夠對我們說(shuō)，突然某個(gè)重要人物在兩個(gè)月前就死了，使得讀者停下來(lái)自問(wèn)：什么？ 如果我們能把這種價(jià)值帶入電影中就太棒了。我想自己會(huì )將余下的人生都投入其中。我現在想做一部很長(cháng)的電影。等我完成一部八小時(shí)的電影后就該退隱了。能重新開(kāi)始閱讀是何等的愉悅啊！”11.《憂(yōu)郁癥》有從哪本書(shū)中攝取靈感嗎？“并沒(méi)有。在《憂(yōu)郁癥》創(chuàng )作期間我酗酒，之后停止喝酒，夜晚就變得很長(cháng)，所以我才重新開(kāi)始了閱讀！我的下一部影片有重口味的色情和哲學(xué)，同時(shí)也有很多的“無(wú)意義”。我將其視為一本素描冊子。《憂(yōu)郁癥》是我作品中最干凈的一部，而下一部電影將是最雜亂無(wú)章的一部。目前我在做一些采訪(fǎng)，針對女人的性愛(ài)情欲。非常有趣！她們中所有人都跟我說(shuō)：危險和禁忌是性愛(ài)中最關(guān)鍵的東西。抱歉我更愿意談?wù)撔碌碾娪埃驗槲椰F在的精神全都投入在這上面。總之我要說(shuō)是，為《憂(yōu)郁癥》我已經(jīng)傾盡所有了。存在于浪漫主義中挺好的，奶油泡沫中的奶油；但或許其中的愉悅實(shí)在是過(guò)多了點(diǎn)兒。”12. 啊！所以這是一種腐化和敗壞！“幸好是！”13. 你怎樣區分兩個(gè)即使在同一個(gè)場(chǎng)景拍攝卻表現出截然不同效果的兩個(gè)部分的場(chǎng)景調度？“第一部分比較宏大，第二部分則表現出戲劇舞臺式的風(fēng)格，比較現實(shí)。比如在序幕中，我們用一種壯觀(guān)的方式處理自然的混亂，像鳥(niǎo)兒從空中墜落；而在第二部分，我們只有對混亂的細節的再現：一些雪花的絮片，一只歌唱的鳥(niǎo)兒。”14. 我們是否也可以反過(guò)來(lái)說(shuō)，第一部分采用道格瑪（Dogma）風(fēng)格式肩扛攝像，甚至可以挑戰影片《那一個(gè)晚上》（Festen，1998 ）。“我和托馬斯·溫特伯格（Thomas Vinterberg）都鐘愛(ài)《教父》（The Godfather）和《獵鹿人》（The Deer Hunter）兩部電影，所以很有可能有些共通之處。確實(shí)影片中婚禮場(chǎng)面用的是紀錄片拍攝方式，但在接下來(lái)的外景中，攝影機始終跟賈斯汀或人群保持一個(gè)很遠的距離，為了表現盛大的午夜場(chǎng)面，如同伯格曼（Bergman）的《夏夜的微笑》（Sommarnattens leende，1955）；會(huì )給人強大的空間感。”15. 你如何注解在劇中賈斯汀在圖書(shū)室將陳列的書(shū)籍變換位置，以及將抽象派畫(huà)作換成形象藝術(shù)派畫(huà)作的段落？“她的姐姐克萊爾（Claire）喜歡陳列書(shū)籍，這是在許多中產(chǎn)階級家庭中經(jīng)常能看到。賈斯汀向克萊爾發(fā)怒，所以她用一些能釋放情緒的富有激情的畫(huà)替換了之前的抽象畫(huà)。我在影片中用的都是個(gè)人非常喜歡的畫(huà)作，比如畫(huà)家勃魯蓋爾（Bruegel）的《雪中獵人》。這幅畫(huà)也出現在過(guò)塔克夫斯基（Tarkovski）的《飛向太空》（Solaris，1972），我最?lèi)?ài)的電影之一。每次我上YouTube重新觀(guān)看其中的一些場(chǎng)景都會(huì )哭泣。這之前我更喜歡《鏡子》（The Mirror，1975），現在則是《飛向太空》。 另外，我的下部色情片的第一章節叫作《Lettle Organ School》，就是因為巴赫的音樂(lè )曾在《飛向太空》里出現。這個(gè)章節講述的是我的主人公不遺余力尋求性行為的過(guò)程。她無(wú)意識的、赤裸裸地在街上尋找，她將自己的故事傾訴給一個(gè)玩音樂(lè )的老男人，告訴他應如何演奏巴赫。其實(shí)她講述的意味是想創(chuàng )作專(zhuān)屬于她自己的情色音樂(lè )。”16. 勃魯蓋爾的畫(huà)也出現在了電影的序幕中，為什么？“序幕向我們揭示即將發(fā)生的事件。所有賈斯汀等待發(fā)生的事情。這幅畫(huà)就擺放在毀滅的正中央。我們看到一些灰燼掉落，畫(huà)正在被燒毀。所有序幕的畫(huà)面都在拍攝之前詳盡考量過(guò)，這同時(shí)也是全片耗資最貴的場(chǎng)景。”17. 這些畫(huà)面獨一無(wú)二得令人印象深刻。“我也不知道。我曾經(jīng)跟馬丁·斯科賽斯（Martin Scorsese）爭論過(guò)，他很喜歡《反基督者》（Antichrist，2009）的序幕。我反駁他說(shuō)：在我們運用高速和黑白攝像的時(shí)候怎么能自我欺騙呢？我當時(shí)忘了自己講話(huà)的對象曾經(jīng)拍過(guò)《憤怒的公牛》。至于《憂(yōu)郁癥》，我們?yōu)榕臄z序幕費了很大力氣，但我要說(shuō)，畫(huà)面確實(shí)有些被控制過(guò)度了。我必須對你坦誠地說(shuō)！當然這并不代表這是部糟糕的電影，我只是向你吐露我對電影的看法。”18. 這樣的訪(fǎng)談已經(jīng)非常稀罕了！我相信我們都同意對鄧斯特（Kirsten Dunst）的選角是一個(gè)非常有判斷力的選擇。你是如何找上她的？“鄧斯特和夏洛特（Charlotte Gainsbourg）都表現得很出色，但鄧斯特給我帶來(lái)了驚喜。原本我是為佩內洛普·克魯茲（Penélope Cruz）寫(xiě)的這個(gè)劇本。我們曾見(jiàn)過(guò)幾次面，我一直在為她尋找一個(gè)題材，直到《憂(yōu)郁癥》的想法浮出水面。我知道這或許令人吃驚，但我確實(shí)從她身上感覺(jué)到某種類(lèi)似的感覺(jué)。這的確是為她量身定制的電影。但她最終沒(méi)能來(lái)出演。我用了很多時(shí)間進(jìn)行調整，后來(lái)想起很久之前保羅·托馬斯·安德森向我建議跟鄧斯特合作。她果然給了我很大的驚喜。我一向在對女演員的發(fā)掘和眼光上很有信心。這次我和鄧斯特的互動(dòng)非常好。”19. 你電影中的主人公從《破浪》（Breaking the Waves，1996）起一直都是女性；當我們在《反基督者》的結尾看到所有森林中的女人奔向男主人公威廉·達福（Willem Dafoe）時(shí)，我們想像那就是你…“是的（笑）。她們一直糾纏著(zhù)我。在《狗鎮》（Dogville，2003）之前，比約克（Bjork）曾為尼克·基德曼（Nicole Kidman）創(chuàng )作過(guò)，但她沒(méi)法接受角色，以我“將吃掉她的靈魂”為理由。當我開(kāi)始寫(xiě)故事時(shí)，都是關(guān)于自己的，圍繞著(zhù)一些女性角色，但我總是在拍攝前將角色們顛倒過(guò)來(lái)。因為沒(méi)有一個(gè)男人會(huì )來(lái)抱怨我劇中的男性角色占據不重要的位置，但女性觀(guān)眾總是指責我將女性角色丑化了。”20. 這并不是唯一的理由使你偏愛(ài)使用女性做主角吧…“當然不… 應該說(shuō)用女性做為主角演繹讓我感覺(jué)更好一些。有時(shí)我收到一些女性觀(guān)眾寄來(lái)的信說(shuō)：您是如何將我們女人詮釋得這么出色的？其實(shí)沒(méi)什么好解釋的：我將自己當作人物，經(jīng)常扮演女性角色，我并沒(méi)有為塑造一個(gè)’女性’角色刻意做什么。況且也不是’女性角色’，只是一些由女性扮演的角色而已。這就是為什么這些人物是人性化的，因為給我寫(xiě)信的女觀(guān)眾感覺(jué)到這些人物的人性化，僅此而已。我對女人并不了解，也永遠不會(huì )寫(xiě)出’女性角色’。”21.《反基督》最后一個(gè)畫(huà)面的意味是什么？“這是一部貼近斯特林堡（Strindberg）的電影。關(guān)于男人和女人的戰爭。結尾也同樣是引用自湯姆·克里斯湯森（Tom Kristensen）。在一首他在中國寫(xiě)的詩(shī)歌中，因為他四處旅行，他愈發(fā)感到被中國的文化吞沒(méi)了，在詩(shī)歌的最后，他在中國的面貌中沉淪了，猶如被吞噬了。”22 .《反基督》的結尾仿佛一種吞噬，如同《憂(yōu)郁癥》的片尾文學(xué)化的表達行星吞噬了地球？“是的，我們可以這么說(shuō)。很準確。”23.《憂(yōu)郁癥》的最后，賈斯汀明確了世界上沒(méi)有別種生命。“是的，因為沒(méi)有別種生命，催生出更傷感的結局。除了我們人類(lèi)之外什么也沒(méi)有，以后也不會(huì )有。”24. 一個(gè)憂(yōu)郁癥患者的崩潰到行星的抵達，是從哪里來(lái)的想法？“我做過(guò)一些關(guān)于抑郁癥的研究。在古時(shí)，憂(yōu)郁癥患者被認為是先知或是擁有強大覺(jué)知力的人。這是一種認為跟隨身體的流轉而變動(dòng)的性情連接著(zhù)行星軌跡的理論。憂(yōu)郁癥患者與行星中的土星相連通。我很喜歡行星將一切吸收的這個(gè)想法。隱喻了憂(yōu)郁癥將人們吞噬。”25. 行星與地球“死亡之舞”的想法從何而來(lái)？它抵達離開(kāi)又再次返回。令人想到《反基督者》中狐貍所說(shuō)的“混沌主宰”。當混沌成為主宰，一切都有了可能，哪怕是最不合邏輯的。“這是種戲劇效果。我喜歡“死亡之舞”這種表達方式。 但我與一些科學(xué)家探討過(guò)。行星的一切軌跡走向都是可能的。我曾想要的就是一個(gè)科幻片。”26. 那么混沌不是主宰？“不是。這是符合邏輯的。我們所能尋求到的最好的靈感都是從客觀(guān)事實(shí)中來(lái)的。