《天堂之日》是一部20世紀初的電影，講述了一個(gè)發(fā)生在德克薩斯州麥田上的愛(ài)情故事。主角Bill因為打架失去了工作，帶著(zhù)女友Abby和妹妹Linda來(lái)到麥田找工作。為了掩人耳目，Bill和Abby決定假扮成兄妹。在麥田上，Abby吸引了年輕的農場(chǎng)主，并且他發(fā)現自己患上了絕癥。為了竊取農場(chǎng)主的財產(chǎn)，Bill策劃讓Abby嫁給了農場(chǎng)主。然而，隨著(zhù)時(shí)間的推移，Abby漸漸對農場(chǎng)主產(chǎn)生了真情實(shí)感。與此同時(shí)，Bill和Abby之間的關(guān)系也引起了農場(chǎng)主的不滿(mǎn)。最終，Bill離開(kāi)了麥田一段時(shí)間后又回來(lái)了，這讓農場(chǎng)主無(wú)法忍受，他拿起槍向著(zhù)Bill走去。《天堂之日》憑借其出色的攝影技術(shù)獲得了奧斯卡最佳攝影獎，并且還獲得了最佳服裝、最佳原聲等獎項的提名。這部電影以其引人入勝的劇情和精彩的演技贏(yíng)得了觀(guān)眾的喜愛(ài)。

By Nestor Almendros
American Cinematographer, Vol. 60, June 1979

翻譯：海樹(shù)、Qtn、KTV

身為一名電影攝影師，自然我會(huì )被注重畫(huà)面的導演的作品所吸引。而我覺(jué)得有三位美國導演在視覺(jué)表現力上具有大師水準，他們是：King Vidor，Josef Von Sternberg，以及John Ford。他們對布景設計，攝影角度，畫(huà)面構圖以及燈光設計都感興趣，并結合到自己的創(chuàng )作中，創(chuàng )作出的電影作品具有經(jīng)得起時(shí)間考驗的創(chuàng )新和表現。

以上幾位視覺(jué)系導演，盡管他們復雜而細致的美學(xué)為人稱(chēng)道，在用燈上他們卻都堅持求簡(jiǎn)的原則。

在他們的電影中，燈光和場(chǎng)面調度（Mise-en-scène）的結合程度讓燈光成為了場(chǎng)面調度的一部分。這種視覺(jué)和燈光上的高度整合總是能引導我，而這種藝術(shù)偏好也把我引向Terrence Malick和他的作品──《天堂之日》。

當制片人Harold和Bert Schneider第一次就《天堂之日》聯(lián)系我時(shí)，我要求看一看Malick之前的電影《惡土》（BADLANDS）。在看過(guò)之后，我立即意識到我可以和這個(gè)導演建立一種獨特而富有成效的合作關(guān)系。之后我又了解到Terry非常欽佩我在《野孩子》 (L'ENFANT SAUVAGE)中的工作，雖然那是部黑白片，但與同樣是時(shí)代劇（ period movie ）的《天堂之日》頗有相似之處。事實(shí)上，正是因為這部 Francois Truffaut的電影，Malick才想到要找我來(lái)拍《天堂之日》。

在電影拍攝的過(guò)程中，導演和攝影師之間的溝通常常會(huì )因為導演不理解電影攝影要求的技術(shù)細節而產(chǎn)生混淆和誤會(huì )。但和Terry一起工作，這樣的事絕不會(huì )發(fā)生。他總是準確的了解我在攝影上的偏好和說(shuō)明。并且他不但允許我做一個(gè)我想做很久的嘗試──在拍攝時(shí)代劇時(shí)使用比老派做法少得多的人工照明（多數時(shí)候我完全不用）──實(shí)際上他更是在逼我這樣做。這種創(chuàng )造性的支持令我個(gè)人十分興奮，更直接拔升了我的工作水準。

我們的創(chuàng )作主要的堅持就是簡(jiǎn)單的攝影：清理掉近期電影中的人工照明。我們參考了默片時(shí)代的電影（Griffith，Chaplin等人的作品），當時(shí)的攝影師對自然光有著(zhù)基礎而獨到的運用。

盡可能的運用自然光意味著(zhù)在拍白天的室內場(chǎng)景時(shí)只使用窗戶(hù)透進(jìn)來(lái)的光，就像偉大的荷蘭畫(huà)家Johann Vermeer的畫(huà)。拍攝夜晚的室內戲時(shí)只用單一的合理光源（ justifiable source）來(lái)做有限的照明，例如手提燈、蠟燭、或電燈泡。

因此，《天堂之日》在某種意義上是在向有聲片誕生之前的影像工作者致敬，向我喜愛(ài)的粗糙質(zhì)感致敬，向缺少人工精致和光澤致敬。

電影藝術(shù)──膠片的影像展現──在三十年代、四十年代、五十年代變得非常成熟而復雜。作為一個(gè)影迷，我喜歡那些電影的攝影，尤其是早期的有聲片，但那并不是我自己想尋求的風(fēng)格。

我所拍攝的全部電影，靈感都來(lái)著(zhù)那些偉大的畫(huà)家。而拍攝《天堂之日》這部電影，主要影響我的是美國畫(huà)家，比如Andrew Wyeth和Edward Hopper。



此外，作為一個(gè)卓為了解藝術(shù)的人，Terry Malick也是一個(gè)經(jīng)典硬照的收集者。他收集的一些關(guān)于19世紀末，20世紀初的攝影集成為了我們設計服裝和感知那個(gè)時(shí)代氣氛的指南。

最后，我們考慮到這些照片的影響力，決定把他們放到片頭部分，作為觀(guān)眾對影片的第一印象，以此來(lái)建立影片中那個(gè)時(shí)代的氣氛和感覺(jué)。

Bill Weber剪輯了這些片段，片頭的那些照片，伴隨著(zhù)充滿(mǎn)畫(huà)面感的古典旋律，緩慢而又莊嚴的，斷奏而猶如顫音一般，一張接一張的呈現在觀(guān)眾眼前。

為了尋找這部特別的電影的布局和風(fēng)格，當我踏上加拿大的外景地后，最先考慮的，就是在本片中如何使用自然光。

在法洗衣粉放在紅國，因為有厚厚的云層覆蓋在天空上，陽(yáng)光十分的柔和細膩，因此在拍攝外景時(shí)十分輕松，你不需要為拍攝不同角度的鏡頭的（光的）連戲做任何調整。

而在北美，空氣更通透，陽(yáng)光的質(zhì)感就更硬一些。但使用逆光拍攝人物時(shí)，在膠片里他的臉就會(huì )被籠罩在一片陰影里。

通常情況下，在拍攝白天的外景時(shí)人們會(huì )用反光或者人工照明（比如弧光燈（arc light））來(lái)進(jìn)行補光，減少陰影，降低畫(huà)面的反差。

但在拍攝這部電影時(shí)，我和Malick都覺(jué)得不要跟從舊的拍攝方法，不用燈，更多的以陰影部位作為曝光標準進(jìn)行拍攝。這會(huì )讓天空過(guò)曝掉，使得藍天不那么藍。Terry很喜歡這種效果。

Malick和Truffaut一樣，追隨當下消色的風(fēng)潮，藍天會(huì )讓他們很困擾。因為藍天讓風(fēng)景變得如同明信片，像是低俗的旅游宣傳廣告。

直接對逆光時(shí)的陰影部位進(jìn)行曝光會(huì )讓天空過(guò)曝，缺少色彩。如果使用弧光燈或反光板補光的話(huà)則會(huì )讓整個(gè)畫(huà)面變得很平（flat），沒(méi)有重點(diǎn)，而且視覺(jué)上也很無(wú)趣。

我決定棄用所有的反光和人工照明，然后分別對天空和陰影進(jìn)行測光，根據兩者的光差折中進(jìn)行曝光，結果就是人的面孔會(huì )有一點(diǎn)點(diǎn)曝光不足，而天空會(huì )有一點(diǎn)點(diǎn)過(guò)曝，讓天空不會(huì )太藍，但又不會(huì )變成死白。

但令我吃驚的是，這個(gè)創(chuàng )新的決定成了攝制組的同事們爭論的主要焦點(diǎn)。



身為歐洲攝影師為（好萊塢）片廠(chǎng)大制作影片工作的境況，使我不能自主挑選愿為我工作的技工。相反，本片的技工由制片人指定招募。除了極少數特例外，整個(gè)攝制組都是由典型的好萊塢老技工組成。

這些人已經(jīng)習慣了圓滑矯飾（polished）的打光和攝影方式。對他們來(lái)說(shuō)人臉絕不應該被籠罩在陰影中，而天空應當永遠是蔚藍色。我發(fā)現當我走上拍攝現場(chǎng)時(shí)，弧光燈早已就位并為每場(chǎng)戲做好了準備。而我的工作變成了削減照明，也就是說(shuō)，把虛假、傳統的照明燈具移走。

我看得出，攝制組人員對我們?yōu)楸酒褂玫膭?chuàng )新手法十分不滿(mǎn)，有些人開(kāi)始公開(kāi)批評我們對工作毫無(wú)頭緒，不夠“專(zhuān)業(yè)”。在這些時(shí)候，為了表示出善意，我們會(huì )為一個(gè)鏡頭分別拍兩條，一條使用弧光燈，另一條則不使用。之后，我們邀請了那些質(zhì)疑者觀(guān)看毛它都區別其它片素材（rushes）以比較效果，并給出評論。

隨著(zhù)拍攝的深入，這種創(chuàng )意上的矛盾也愈發(fā)激烈。幸運的是Malick不僅對我支持，而且比我更加勇敢。在拍攝一些場(chǎng)景時(shí)，我最初認為有必要用塑料泡沫板將日光反射至演員臉上以減小反差，而Malick則請求我不使用反光板。

由于我們能即時(shí)看到毛它都區別其它片素材，發(fā)現拍攝效果明顯有利于對故事的視覺(jué)表現，我們也變得越來(lái)越大膽，不斷減少人工照明，追求粗糙、自然的影像質(zhì)感。一些工作人員開(kāi)始理解我們的追求，并漸漸參與到創(chuàng )作中。其他人則從未理解。

如果說(shuō)（我們）和一些技工確有矛盾，在藝術(shù)層面上，我卻很幸運，能和一些我想象得到的最頂級合作者一起工作。

每部電影都會(huì )有一個(gè)真正為影片的“創(chuàng )作”負責的小組。在《天堂之日》中這個(gè)團體由6至7個(gè)人組成：

制作設計師Jack Fisk，他設計并構建了農場(chǎng)主的居所和移民勞工們居住的小木屋。

服裝設計師Patricia Norris，她用卓越的品味和超群的觸覺(jué)，重現了那個(gè)時(shí)代的服裝。

Malick的一位助手Jacob Brackman，負責了第二組（second unit，大多拍攝主要演員不參與的過(guò)場(chǎng)鏡頭）拍攝。此外，當然還有制片人，Harold與Bert Schneider。

我們幾個(gè)人每天都會(huì )駕著(zhù)一輛貨車(chē)從旅館駛向麥田。車(chē)程有一小時(shí)，所以我們總會(huì )在路上討論這部電影。這樣來(lái)看，我們的小團體在每天早上都會(huì )進(jìn)行關(guān)于影片制作的即興會(huì )議。在一部大制作影片中能有如此的創(chuàng )作統一集中度，其效果不容忽視。

在場(chǎng)景裝飾，道具和服裝方面，我們選擇了較為柔和的配色方案，這是因為從歷史角度來(lái)看，影片反映時(shí)期的色彩并沒(méi)有當今時(shí)代的色彩這般明亮激烈。

Patricia Norris設計了一些舊式服裝，它們絲毫沒(méi)有當今機器化生產(chǎn)下，化學(xué)合成服裝的外觀(guān)和質(zhì)感。

農場(chǎng)主的居所是在麥田中被堅實(shí)地搭建。它是一個(gè)完整的有內有外的建筑，而非像大多數電影中那樣只搭建外部，為外景拍攝提供外觀(guān)。即便是對其顏色和木材的選取也充滿(mǎn)時(shí)代感，全部是暗色的現實(shí)主義風(fēng)格。



電影行業(yè)中有很多人認為攝影指導只需要關(guān)心攝影機的操控以及與其相關(guān)的技術(shù)。而我認為攝影指導必須和一切與影片視覺(jué)表現相關(guān)的人員密切合作。事實(shí)上，除非與布景、服裝設計師攜手合作，否則你不可能成就好的攝影，也就是，有特定的風(fēng)格和美感的攝影。

如果對入畫(huà)物品的選取有著(zhù)平庸品位，那么無(wú)論攝影師多么努力，畫(huà)面的視覺(jué)力量總會(huì )被畫(huà)內物品的丑陋或不合時(shí)宜所減弱。

你不可能從丑陋中找到美，除非你追求的是Andy Warhol矛盾修辭（oxymoron）式的“丑陋之美”。

這部電影有好幾位攝影機操作員。與我在歐洲拍攝的作品不同，（美國攝影師工會(huì )）不允許我親自操作攝影機。當然，是我做了鏡頭排列，并且和Malick一起預演了鏡頭的視覺(jué)設計（即攝影機的移動(dòng)與演員的走位）。考慮到這種境況，我很幸運能擁有四位有著(zhù)杰出技巧與才華的攝影機操作員：好萊塢的John Bailey；加拿大的Rod Parkhurst；操縱Panaglide（①）攝影機的專(zhuān)業(yè)人員Eric Van Haren Noman，以及第二攝影組操作員，Paul Ryan。

公平地說(shuō)，對我工作的贊揚更應該給予上述攝影機操作員以及其他一些不知名的技工，尤其是在那些多機位拍攝的場(chǎng)景中，當一臺攝影機用廣角鏡頭拍攝，另一臺機器使用遠攝鏡頭，還有一臺手持的Panaglide攝影機在火焰和人群中穿梭時(shí)。最后要提及的是Haskell Wexler，他在我因事先有約而離開(kāi)攝制組的最后三周里監督了拍攝。而這一切最終被Malick杰出的才華所統一；實(shí)應感謝他在技術(shù)上的知識和他無(wú)可挑剔的品位。

當我最初與制片人Harold與Bert Schneider接觸時(shí)，我已將我對Truffaut的承諾告知了他們。Truffaut的新片恰恰將在《天堂之日》原計劃完成的時(shí)間開(kāi)拍。

Malick和Schneider兄弟接受了這一條件，因為他們希望Truffaut的影片《癡男怨女》（L'homme qui aimait les femmes, 1977）的進(jìn)度會(huì )在前期制作階段延遲。這情況沒(méi)有發(fā)生，同時(shí)因為各種復雜因素，加拿大出現了秋老虎天氣，于是我們需要的雪景戲姍姍來(lái)遲。

當情況明了，我知道自己無(wú)法完成本片拍攝時(shí)，我立刻在頭腦中試圖尋找適合替代我優(yōu)秀美國攝影師。我想到的是Haskell Wexler，我十分欣賞他的作品，同時(shí)也將他視為朋友。我問(wèn)他能否完成我的工作。對我和本片都十分幸運的是，他接受了邀請。

我們兩人在劇組共同工作了一周。在這期間他觀(guān)察了我們的拍攝風(fēng)格，觀(guān)看了所有已拍好的素材，并感知著(zhù)我們的創(chuàng )作追求。



最終我拍攝了53天；Haskell拍攝了其余的19天。我相信沒(méi)有人能把我們拍攝的部分區分開(kāi)來(lái)。

他直接負責的部分包括Richard Gere的角色死后，在城市里拍攝的段落；所有的雪景戲；以及一些需要補拍備用角度和覆蓋鏡頭（coverage）的段落。

他所達到的連貫性是一個(gè)不尋常的成就；他在其中顯現的才華讓我終生感激。

在電影中，經(jīng)常出現劇情不在原始設定的實(shí)地，而在外觀(guān)類(lèi)似的異地拍攝的情況。《天堂之日》就符合了這類(lèi)情況。

雖然原本設定于1919年的德克薩斯州Panhandle市，本片卻是在加拿大的Southern Alberta地區拍攝。就像電影制作中經(jīng)常發(fā)生的那樣，這個(gè)地區的種種元素完全符合電影的原始設定。

被選中的拍攝場(chǎng)地是一片廣闊且未經(jīng)開(kāi)發(fā)的美麗風(fēng)景，被Hitterites——一個(gè)多年前因歐洲的宗教異見(jiàn)而移民至此的教派——所占有和耕種。就像美國的孟諾派和安曼派教徒一樣，這些教民與我們聚居在不同的區域。

他們集體擁有并利用著(zhù)這片富有彈性的土地，種出的小麥比用當代農業(yè)方式得到的小麥更高。

他們的用品都由天然材料制成，包括他們簡(jiǎn)陋的家具。他們沒(méi)有廣播和電視，吃的是自家種出的天然食物。即便他們的相貌也和常人有所區別（這在電影中有一些表現）。從旅館到拍攝現場(chǎng)的一小時(shí)路程，讓我們從20世紀回到了19世紀。

毫無(wú)疑問(wèn)，這片土地的氣氛為電影的影像增添了真實(shí)感。

此外，我們還從附近的一些私人收藏物品中借用了酒紅色的筒倉和蒸汽驅動(dòng)的古董拖拉機、收割機，作為電影中的道具。

《天堂之日》也是我第一次有機會(huì )使用一種已風(fēng)行美國卻還未登陸歐洲的攝影機：Panaflex。

這種機器很輕便，且自帶消音系統，是美國面對新近出現的類(lèi)似的歐洲攝影機時(shí)，做出的回應（但我認為Panaflex更勝一籌）。

當下，電影設備正向輕便趨勢發(fā)展，這會(huì )使拍攝時(shí)機器在移動(dòng)上更加自由。Panaflex正是在這種趨勢下誕生的，它在多方面見(jiàn)長(cháng)，既有片廠(chǎng)攝影機的品質(zhì)，又有新聞攝影機的靈活性（flexibility）和（小巧）外形。在拍攝期間它唯一的缺點(diǎn)是取景器模糊，這個(gè)缺點(diǎn)此后被巧妙的客服了。

擁有了這種高度成熟的攝影機，再加上超高速鏡頭（ultra-speed lenses，即超大光圈鏡頭）的幫助，使我們得以拍出一些在此前不可能實(shí)現的鏡頭效果。沒(méi)有這些攝影機和鏡頭，就不可能成就《天堂之日》。



多年的工作經(jīng)歷，讓我注意到好萊塢技工的惰性。由于他們一直處于領(lǐng)先地位，所以需要一定時(shí)間，才能讓他們趕上新的潮流，接受調整和創(chuàng )新的必要性。

二戰過(guò)后，歐洲成為了設備更新的前沿地帶。輕便的攝影機是最先研發(fā)的設備之一，有了它，電影制作者才得以沖出攝影棚的限制。這些攝影機進(jìn)一步被發(fā)展為反光式攝影機，而美國在很長(cháng)一段時(shí)間內都沒(méi)能開(kāi)發(fā)出這種機器。

這種惰性的另一個(gè)例子，體現在對推車(chē)（dolly，或譯道利車(chē)，軌道車(chē)）的運用和發(fā)展上。我更喜歡簡(jiǎn)單的攝影機運動(dòng)，對我來(lái)說(shuō)最方便的攝影推車(chē)是意大利的Elemack系統，機動(dòng)性強而且輕便。然而在拍攝《天堂之日》時(shí)，攝制組人員卻堅持使用老式的影棚推車(chē)，它上面帶有液壓云臺，這塊笨重的器械需要六個(gè)人才能抬起。而這種推車(chē)的體型又讓我在一些需要推車(chē)的場(chǎng)合用不上它。顯然，這個(gè)攝制小組（unit）在拍攝時(shí)缺乏應變能力。

我猜測有種專(zhuān)屬于美國人的缺點(diǎn)（不過(guò)也可能是全人類(lèi)的缺點(diǎn)），讓他們排斥簡(jiǎn)約。



這種排斥的典型例子，體現在他們對齒輪式云臺持續的使用上。現在已經(jīng)出現了陀螺云臺和液壓云臺，用它們移動(dòng)攝影機的效果與老式齒輪式云臺的效果相當，甚至更好。（Sachtler和Ronford這兩種云臺就是最好的例子）

使用它們（陀螺或液壓平臺）并不需要許多經(jīng)驗。只要是擁有良好節奏感的人就足以實(shí)現全景搖拍，或是在保持構圖的前提下跟住演員的運動(dòng)。

有了支撐在簡(jiǎn)便云臺上的攝影機，加上操作手柄，操作員就可以和機械融為一體，取得最人性化的攝影機移動(dòng)。用手柄操作所做出的搖鏡，擁有齒輪式云臺那完美的機械運動(dòng)所表達不出的情感。

如果說(shuō)美國人對簡(jiǎn)約有所排斥，從另一方面看，當他們真正致力于一件事時(shí)，毫無(wú)疑問(wèn)，他們是世上最棒的技術(shù)人員和創(chuàng )新者。更值得贊揚的是每當他們認真地攻克某個(gè)科技問(wèn)題后，都會(huì )將研究結果毫無(wú)保留的向全世界公開(kāi)。

在拍攝我們有幸受益于這種獨創(chuàng )性，能夠使用Panaglide系統（Panavision公司研發(fā)的攝影機穩定系統）。它相當于Panavision公司的Steadicam系統，但與Steadi相比有一些優(yōu)勢。

最初Malick十分熱衷于Panaglide系統，想用它來(lái)拍攝整部影片。然而不久之后，我們意識到它只是個(gè)有用的器械，在某些場(chǎng)合不可或缺，卻并非萬(wàn)能之選。

就像變焦馬達發(fā)明時(shí)，懷著(zhù)激動(dòng)心情無(wú)節制的使用伸縮鏡頭（zoom lens）的那批電影人一樣，作為菜鳥(niǎo)，我們也交了學(xué)費。

因為我們有了全方位移動(dòng)攝影機的自由，拍攝過(guò)程像坐旋轉木馬那樣熱鬧。整個(gè)攝制組，從錄音師和場(chǎng)記，到導演和我，每當拍攝時(shí)都要繞在攝影機操作員身后奔跑，以免入畫(huà)。

我們拍出的素材讓人難以置信：它們精彩無(wú)比，卻有些過(guò)于用力。攝影機本身變成了主角，變成了演員，也成為入侵者。我們發(fā)現，最有價(jià)值的，反而往往是由腳架支撐的固定鏡頭，或是平滑順暢的移動(dòng)鏡頭（dolly shot）。

然而，Panaglide系統對《天堂之日》的主要段落和鏡頭有著(zhù)至關(guān)重要的作用。它們也是觀(guān)眾和評論家們最多探討的部分。

舉例來(lái)說(shuō)，有一場(chǎng)戲是關(guān)于Richard Gere勸說(shuō)Brooke Adams接受Sam Shepard的求婚。這場(chǎng)戲需要（攝影機）運動(dòng)，然而在水下設置推車(chē)是不現實(shí)的。此外，演員在這場(chǎng)戲中即興發(fā)揮，在沒(méi)至膝蓋的水中隨意行走，毫無(wú)走位限制，然而攝影機一直穩穩跟住了他們。只有Panaglide系統能實(shí)現這個(gè)鏡頭。

相似的是，在那些大火場(chǎng)景中，攝影機能夠穿過(guò)火焰并且做出精彩的垂直運動(dòng)，從而在視覺(jué)上把此時(shí)的戲劇性提升到一個(gè)高點(diǎn)。

但這些精彩鏡頭也帶來(lái)一些剪輯上的困難。演員和攝影機的即興發(fā)揮，使得幾條鏡頭由于無(wú)法連戲而不能被使用。

此外，將段落壓縮也并非易事，因此在終剪版本中不得不剪掉一個(gè)最出色的鏡頭。那是攝影機操作員站在搖臂上，（搖臂高度）與農場(chǎng)主居所的三樓陽(yáng)臺齊平。Linda Mantz從陽(yáng)臺走進(jìn)房屋，穿過(guò)臥室，然后走下樓梯，同時(shí)搖臂也隨著(zhù)她降下來(lái)，我們能透過(guò)一個(gè)個(gè)窗戶(hù)間歇地看到她。當她到達一樓時(shí)，操作員走下?lián)u臂，一步步地跟著(zhù)Linda進(jìn)入廚房，她在那里遇到Richard Gere并和他對話(huà)（同期錄音）。

這個(gè)鏡頭的第一部分使搖臂在建筑的外面跟隨演員，并在這一過(guò)程中透過(guò)窗戶(hù)描述她的幾個(gè)動(dòng)作，這并不算新穎。King Vidor在Street Scene(1931)，奧菲爾斯在《伯爵夫人的耳環(huán)》（Madame de..., 1953）都曾這樣做過(guò)。但另一方面，接下來(lái)攝影機真正進(jìn)入建筑的部分，是很新穎的。

法洗衣粉放在紅國人的發(fā)明——Louma吊臂，可以在《羅莎夫人》（La Vie Devant Soi，1977）的結尾處讓攝影機進(jìn)入建筑，但只能進(jìn)入一個(gè)房間，因為它不能旋轉。但有了Panaglide之后，你終于能真正得到三維的感覺(jué)，并且完美的描述出建筑的布局。

盡管有很多令人驚嘆的潛能，但Panaglide有一個(gè)嚴重的缺點(diǎn)：整個(gè)系統重量可觀(guān)，因此它的操作員必須有奧運級別的運動(dòng)能力。如果它成為標準機器，我們就要培養整整一代運動(dòng)員/攝影師。問(wèn)題正在于我們要尋找的運動(dòng)員也得是藝術(shù)家。



所有三個(gè)操作員和我都試過(guò)操作這個(gè)機器，最終都筋疲力竭的放棄了。于是Panavision公司的Bob Gottshalk派來(lái)了一個(gè)訓練有素的運動(dòng)員：Eric Van Haren Noman，而他也是個(gè)杰出的藝術(shù)家。

我在整個(gè)拍攝過(guò)程中一直對夜戲部分進(jìn)行過(guò)曝（push）。當幾年前5247膠片（屬柯達伊士曼公司）剛面世時(shí)，對其進(jìn)行增感的效果不太好，但到了我們拍《天堂之日》時(shí)，新款膠片得出了幾近完美的效果，我們在溫哥華的Alfa-Cine沖印廠(chǎng)得到的結果更讓我們超乎滿(mǎn)意。

我們將夜戲部分增感一檔至ASA 200的感光值，在少數極端情況下增感兩檔至ASA 400。令我們驚訝的是，膠片的顆粒感并不顯著(zhù)，即使是在放大至70毫米的拷貝中。

在這樣的ASA感光值和新款超高速鏡頭支持下，我可以在從未嘗試過(guò)的超低燈光條件下拍攝。例如55毫米鏡頭的光圈是T/1.1，有了它，你甚至可以以火柴或手電筒作為照明來(lái)拍攝。我們經(jīng)常用T/1.1光圈，加一檔曝光，除去85號濾鏡，利用最后的一絲天光來(lái)拍攝。

雖然我在曝光方面能夠安心，我仍然擔心對焦問(wèn)題，因為在這種情況下鏡頭景深已被減小至最低限度，而當我們考慮要將發(fā)行的拷貝放大至70毫米時(shí)，這個(gè)問(wèn)題更讓我加倍擔心。

再一次地，我有幸能擁有一個(gè)才華橫溢的第二攝助（注：跟焦員）。Michael Gershman對跟焦負責，他也知道這次拍攝是一次賭博。雖然任務(wù)艱巨，但他仍證明了他對完美的追求，他在確認焦距之前會(huì )一次次的進(jìn)行預演準備。與一些人對他的不耐煩相反，我萬(wàn)分感激他對工作的盡職。我沒(méi)有使用漫射濾鏡，想得到銳利清晰的影像。最終成片中銳利的影像應直接歸功于他的敬業(yè)精神。



在專(zhuān)業(yè)電影制作中，通常不會(huì )以曝光不足和焦點(diǎn)（不實(shí)）的代價(jià)來(lái)冒險，但是Malick想要這部電影有一種獨特的風(fēng)格，而這種風(fēng)格需要這些冒險。為了得到這種風(fēng)格，他鼓勵我大膽創(chuàng )新。

在1917年時(shí)，夜間的戶(hù)外活動(dòng)一般用篝火或燈籠來(lái)照亮。在我們的篝火段落里，為了得到寫(xiě)實(shí)效果，我們面臨的挑戰是塑造出火光是唯一光源的照明效果。

很多西部片有一個(gè)顯著(zhù)特點(diǎn)，當人物圍坐在篝火周?chē)鷷r(shí)，一般都會(huì )有電燈藏在木柴下，來(lái)增加火光的亮度。我總覺(jué)得這些戲看起來(lái)很假。

即便是在《德?tīng)柼K?烏扎拉》（DERSU UZALA，1975）這樣杰出的電影里，也有場(chǎng)看上去很荒唐的篝火戲。他們不僅用了太多燈，而且燈光已經(jīng)蓋過(guò)了火光，燈光的白色與火光的色溫相沖突，破壞了整個(gè)氣氛。

另一個(gè)常用的技巧就是使人在燈的前面晃動(dòng)物品，以做出火光在人臉前閃爍的效果。

所有這些方法都讓我不夠滿(mǎn)意，于是我開(kāi)始思考用真實(shí)的火焰給演員打光的技巧。就像所有新發(fā)現一樣，我們的解決方案從巧合中誕生。

【當我們?yōu)楣と藗儜c祝豐收的篝火戲做準備時(shí)，我看到火光特效是怎樣操作的。一段有著(zhù)若干缺口的導管被用來(lái)作為放置天然氣的容器，而丙烷瓶的氣閥控制著(zhù)氣流，以使氣體在缺口處變成火焰。通過(guò)氣閥，火焰的高度（和亮度）都能得到控制。】

我們把這些導管設備貼近攝影機以作為篝火段落里僅有的輔助光源。我們把真正的火光作為主光，它有著(zhù)自己真實(shí)的顏色和動(dòng)感。我把曝光介于T/1.4和T/2之間，將膠片增感一檔至ASA 200。我認為我們不僅捕捉到了真實(shí)感，更獲得了美感。



相似的是，我們對燃燒麥田的壯觀(guān)場(chǎng)景也并沒(méi)有添加任何人工特效。因為如果你為火焰人工照明，就會(huì )減弱它的視覺(jué)效果。

在超大制作的電影中，大火場(chǎng)景總會(huì )被錯誤地過(guò)度照明，從而破壞整體效果。我認為，這主要是因為攝影指導過(guò)度熱情地使用手頭可用的任何照明設備，以為這樣就能向大家證明自己的薪水和地位不容置疑。

本片里麥田燃燒的場(chǎng)景足足花了我們兩周來(lái)拍攝。每晚，我們都會(huì )燃燒不同的田地。最終銀幕上體現的戲劇和刺激程度，幾乎比不上我們在拍攝現場(chǎng)所面對的緊張。

雖然我們采取了所有的預防措施，拍攝時(shí)仍然難以控制火勢，我們會(huì )突然發(fā)現自己已身處火焰包圍中，空氣讓人窒息。整個(gè)攝制組——場(chǎng)務(wù)、牧人和交通運輸人員——反應敏捷，以最快速度將所有人和機器載入卡車(chē)，穿過(guò)火焰駛入開(kāi)闊地帶。

那真的是個(gè)命運的轉折點(diǎn)，厄運也很可能降臨。幸運的是，這部電影被神靈所保佑。

就像大火場(chǎng)景一樣，一些由燈籠照亮的夜戲也要得到以燈籠作為真實(shí)光源的真實(shí)效果，而非像其他電影里那樣，僅僅把燈籠作為道具。

為了塑造出這種真實(shí)效果，我們將燈籠接上電線(xiàn)，電線(xiàn)經(jīng)過(guò)演員的手腕，最終接到演員掩藏在衣服里面，固定于腰間的電池。在色彩方面，我們把燈籠的水晶部分涂成深橙色。在這些場(chǎng)景中我通常使用一個(gè)非常柔和的前側補光，并用雙面85橙色紙為其加色。這個(gè)輔助光源僅僅用來(lái)給暗部增加一點(diǎn)亮度和色彩。

在拍攝《天堂之日》時(shí)，我首次使用一種拍攝技巧，使得分別處于順光和逆光位置的演員最終能被交叉剪輯在一起。

當拍攝外景時(shí)，一個(gè)難以避免的問(wèn)題就是如何進(jìn)行這種交叉剪輯。在平日這種情況顯得很平常，但從攝影角度來(lái)講這種情況簡(jiǎn)直是災難性的，最終交叉剪輯出的（補注：正反打）鏡頭給人一種不連貫的感覺(jué)（一個(gè)演員被陰影覆蓋，另一個(gè)卻處在陽(yáng)光直射下）。

這種問(wèn)題典型的解決方式，是給逆光演員的臉部添加補光，使他的亮度與處在順光位置的演員相當。它的缺點(diǎn)是會(huì )使逆光演員身后的天空變白（過(guò)曝），而順光演員身后的天空卻是藍色。（當然除非你為了減少曝光，給逆光演員過(guò)度照明。這種情況與上述情況同樣難看。）



我無(wú)意間在一部叫《太陽(yáng)下的女人》（Women in the Sun，1974）的電影中得到了與我的現實(shí)主義傾向完全相反的解決方案。

這個(gè)方案就是在拍攝交叉剪輯鏡頭時(shí)，把兩個(gè)演員都安排在背對陽(yáng)光的位置，并謹慎地保證演員的位置和視線(xiàn)能夠正確匹配。這樣，演員們的臉部和背景就能在亮度上相當，交叉剪輯的效果也變得自然。

拍攝場(chǎng)地的地形無(wú)疑是我們的優(yōu)勢。這片土地十分平坦，且在不同的方向覆蓋著(zhù)同樣的小麥。

當出現地形限制時(shí)，我們就在上午單獨拍一個(gè)演員的鏡頭，在下午太陽(yáng)移動(dòng)到天空另一邊時(shí)再拍攝另一位演員。

讓兩個(gè)人在面對對方時(shí)同時(shí)逆光，或是讓兩個(gè)畫(huà)面里都出現太陽(yáng)。這兩個(gè)點(diǎn)子，我也不知道哪個(gè)更聰明。

如果一個(gè)非常細心的影迷能在白天的戲里數出兩個(gè)太陽(yáng)，那么在日落的場(chǎng)景中，他就連一個(gè)都數不出。我相信這種手法為《天堂之日》的用光帶來(lái)了一些不自覺(jué)的注意。

很多時(shí)候，自然中最美的光線(xiàn)往往出現在一些極端的情形之下：那些你覺(jué)得已不能繼續拍攝下去的時(shí)刻；那些所有攝影手冊都不會(huì )提倡你嘗試的時(shí)刻。

Malick想要電影的大部分在這些時(shí)間段拍攝，他稱(chēng)之為“魔幻時(shí)刻”。在這段時(shí)間，太陽(yáng)已經(jīng)落下而夜幕還未降臨，人們難以辨認出光線(xiàn)的來(lái)源；它似乎來(lái)自一個(gè)神奇的地方。這段時(shí)間擁有著(zhù)非凡的美。

實(shí)際上，在日落和完全的黑夜之間只有大約20分鐘，所以“魔幻時(shí)刻”（magic hour）這個(gè)詞只是個(gè)美麗的傳說(shuō)。

Malick關(guān)于把影片的很多部分在魔幻時(shí)刻拍攝的決定，并非只是事出無(wú)因的美學(xué)追求。無(wú)論是在歷史上還是在故事中，對這段時(shí)間的拍攝都合情合理，因為故事中打工的農人要日出而作，日落而休，他們唯一能自由支配的時(shí)間就是這段“魔幻時(shí)刻”。

由于Malick天才的直覺(jué)和勇敢的堅持，這些段落成了電影中最有趣的部分。說(shuō)他“勇敢”，是因為讓一批來(lái)自好萊塢的技工理解我們一天只拍攝二十分鐘，絕非易事。



為了盡量做足準備，我們會(huì )花整個(gè)白天的時(shí)間，用演員和攝影機進(jìn)行排練。然后隨著(zhù)所有人已準備充分，一等到日落時(shí)分，我們就盡己所能快速（甚至狂亂）地拍攝，不愿浪費哪怕一分鐘。

Malick在每天的拍攝中都像是《圣經(jīng)》里的約書(shū)亞，盼望能停住太陽(yáng)那不為所動(dòng)的步伐。

然而在有些時(shí)候，由于段落的長(cháng)度，讓我們無(wú)法在天完全黑掉之前按計劃拍完。我們不得不再次等待“魔幻時(shí)刻”，在第二天拍完這些場(chǎng)景。

在拍攝“魔幻時(shí)刻”部分時(shí)我們總是增感一檔至ASA 200。隨著(zhù)光線(xiàn)減弱，我們也把光圈逐漸開(kāi)大，直到我們使手頭通光速度最快的55毫米鏡頭開(kāi)到它的最大光圈：T/1.1。

之后我們會(huì )除掉85號濾鏡。以我估算，這樣做相當于又增加了一檔感度。

我們最后的手段是減慢快門(mén)速度，用每秒12幀，之后更降至每秒8幀的速度拍攝。我們悉心的指令演員在運動(dòng)時(shí)要非常緩慢，而電影在以每秒24幀的速度正常放映時(shí)，他們的動(dòng)作會(huì )恢復正常。

在將拍攝速度由每秒24幀降至每秒8幀的同時(shí)，我們將曝光時(shí)間從1/50秒增至1/16秒，相當于又增加一檔半的感度。

在這種微光下拍攝，意味著(zhù)拍出的負片會(huì )有幾乎完全不同的色調，且調子的區別會(huì )隨著(zhù)“魔幻時(shí)刻”的深入而增加。

是米高梅沖印廠(chǎng)把這些不相匹配的素材統一，并配光為流暢一致的整體。Bob McMillan是本片的調色師，他的工作效果無(wú)與倫比。

通常來(lái)說(shuō)，每日毛它都區別其它片與粗剪版本（的原始素材）由于色彩差異，看起來(lái)就像生硬堆砌的拼湊物。而他（Bob McMillan）最終讓這些素材成為統一的整體，不用說(shuō)，我對他非常感激。

除了前面所提到的那些段落之外，整部電影的拍攝過(guò)程里沒(méi)有用到任何人工照明和輔助光源。當需要打光時(shí)，我們也盡己所能地讓燈光顯得自然，并且明確它的光源。



為了達到這種效果，即便是在房屋中的那些內景夜戲也是被那個(gè)時(shí)期常用的小桌燈所“照明”。

那些燈在經(jīng)過(guò)調光器的降色溫處理后，由它們原本具有的現代式光亮外觀(guān)，變成了早期鎢絲燈溫暖且低功率的面貌。柔光是我們在這些場(chǎng)景中使用的唯一輔助照明。

我們在拍攝內景日戲時(shí)沒(méi)有使用任何輔助照明或補光。我們只使用透過(guò)窗戶(hù)的自然光線(xiàn)。這就像是在拍攝一幅Vermeer的圖畫(huà)。

我已有過(guò)在其他電影中運用此手法的經(jīng)驗，尤其是在法德聯(lián)合制作，由侯麥導演的《O伯爵夫人》（Die Marquise von O... ,1976）當中。

就像本片的那些其他例子一樣，我雖在之前已使用過(guò)此手法，卻從未將其推至Malick鼓勵我達到的極限。舉例來(lái)說(shuō)，在《O伯爵夫人》中，盡管我們精確的計劃在窗戶(hù)透過(guò)的日光能為鏡頭提供最佳照明的時(shí)刻來(lái)拍攝，但我們仍然為陰影部分添加了輔助照明，因為侯麥不喜歡高反差的畫(huà)面。

然而在與Malick拍攝時(shí)，我們沒(méi)有添加任何照明。坦率的說(shuō)，我們得到的效果是完全黑暗的背景。只有被背景凸顯的人物得到了曝光。

除去純自然光線(xiàn)的非凡美感和質(zhì)感外，這種攝影手法的真正優(yōu)勢在于使演員擺脫炫目的燈光和燈具令人窒息的高溫，獲得更多的發(fā)揮空間。更不用提這種手法節省了原本用于接電纜、搬器材和調整燈光的時(shí)間。

它的負面效果則是將景深范圍變淺。當光圈全開(kāi)時(shí)，景深范圍也就降到了最低限度。幸運的是，Malick是位獨一無(wú)二的導演，很快便理解了攝影的方法和局限因素。

換作另一個(gè)導演，大概不會(huì )考慮到景深的不足。至少，他不會(huì )那樣輕易的接受這個(gè)限制，從而精心設計走位，使演員總是處在同一個(gè)對焦面上。沒(méi)有過(guò)肩鏡頭或前后景對比站位，這樣就不會(huì )令某個(gè)演員處在焦點(diǎn)之外。



我們所有的創(chuàng )意都是精益求簡(jiǎn)。和那些默片時(shí)代的偉大影人一樣，我們逆當今潮流而動(dòng)，僅僅采用簡(jiǎn)單、迅捷、有效并始終在機內（in the camera）視覺(jué)技巧和特效。

多年來(lái)觀(guān)眾們也能管窺一二（即便他們并非有意，至少也能無(wú)意得知）。觀(guān)眾能輕易察覺(jué)影片某處的光學(xué)特效，因為這時(shí)影片顆粒會(huì )變得醒目，色調也會(huì )有相應提升。為了避免這些視覺(jué)效果上的光學(xué)環(huán)節，我們保持所有效果都在機內完成。
我從歐洲的工作經(jīng)驗中還帶來(lái)了一項起初被同事們認為“大逆不道”(sacrilege)的技術(shù)——表現式淡化(incarnera fade)。

在有些場(chǎng)景的結尾，我們會(huì )通過(guò)緩慢關(guān)閉鏡頭的快門(mén)來(lái)將影片淡化為黑屏。例如，如果我們當時(shí)的曝光光圈值是F/2.8，那么我們就會(huì )慢慢淡化到F/16檔，然后關(guān)閉Panaflex攝影機上的活動(dòng)快門(mén)，直到我們達到膠片全黑的效果。

另一種我們采用的風(fēng)格化的技術(shù)就是“白天拍夜景”(day for night)。在黑白片年代，“白天拍夜景”是一種將白天的廣闊外景拍成看似夜景戲的攝影手法。

在當今的彩色片領(lǐng)域還在應用的這種標準黑白片處理手法是在拍攝時(shí)欠曝，然后在正片洗印時(shí)曬版（print down）。與黑白片手法的主要差別在于對于增強面部光亮的紅色濾鏡的使用、全局對比度的增強，以及更為重要的：天空變暗。
彩色片中為了調控天空和對比度，往往會(huì )采用偏光濾鏡和分級中性濾鏡。我覺(jué)得這兩種手法都不是很令人滿(mǎn)意。

在《天堂之日》里，我們化繁為簡(jiǎn)地采用升高攝影機位/降低拍攝角度，或者選取地平線(xiàn)不可見(jiàn)的機位（如山腳）的方法規避了天空的畫(huà)面。

為了凸顯夜戲效果，除了采用標準的欠曝和曬版之外，我們也用了85濾鏡，并把演員安置在逆光的位置進(jìn)行拍攝。

結果就營(yíng)造了一種緊湊的冷藍色的月光效果 – 這成為了彩色片攝影的一種改良。在《天堂之日》的拍攝期間，Terry Malick營(yíng)造了一種進(jìn)取的氛圍和空間，使得我們在每時(shí)每刻都能獲得進(jìn)步。

他對攝影技巧的驚人理解和他不懈的藝術(shù)性鼓舞和支持，成為了我們在視覺(jué)上獲得豐碩成就的至高無(wú)上的動(dòng)因。



在麥田蝗災那場(chǎng)戲中，Terry大膽而極簡(jiǎn)的氣場(chǎng)，激勵我迸發(fā)了一個(gè)可以令我們（無(wú)須訴諸光學(xué)特效）獲得理想畫(huà)面質(zhì)量和最大化戲劇性效果的簡(jiǎn)單手法。

我們在前景中用了加拿大農業(yè)部提供的活蝗蟲(chóng)，但在廣闊的全景、模糊的拖拉機和黯淡的農民工鏡頭上，我們卻用了一種在《大地》中采用的手法：攝影機以倒片方式拍攝直升機撒下的花生殼。

當影片以順序放映的時(shí)候，這些“蝗蟲(chóng)”就像騰空而起了。當然，這意味著(zhù)所有的表演和動(dòng)作也都得倒著(zhù)來(lái)，尤其是演員和拖拉機。實(shí)際上人人都說(shuō)“這行不通。”但少數的信眾說(shuō)服他們來(lái)讓我們重拍一下，這多虧了Terry的勇氣。當這些人看到樣片時(shí)，大家都被震住了。這不僅行得通，而且堪稱(chēng)完美。

所有這些都是因為有了Malick。他真的是美國最優(yōu)秀的電影人，一位藝術(shù)上的博學(xué)者。在藝術(shù)造詣上他和羅麥、楚浮同屬一類(lèi)。一個(gè)以無(wú)畏和藝術(shù)天分激勵著(zhù)我并完善我的攝影技藝的人。他讓我輕易適應了我在新大陸的新工作。我倆共事的那些日子，真的宛如“天堂之日”。

這篇影評有劇透