《生命之樹(shù)》是一部以美國家庭為背景的電影，講述了一個(gè)男孩從童年到成年的成長(cháng)故事。故事中，男孩的父親是一個(gè)嚴厲而粗暴的人，母親則溫柔卻似乎無(wú)所作為。然而，一場(chǎng)悲劇的發(fā)生改變了男孩的家庭。成年后，男孩開(kāi)始重新審視自己的記憶，并通過(guò)不同的角度看待他的父母、家庭和童年。最終，他原諒了父親，并對生命和信仰有了更深刻的理解。這部電影榮獲了戛納電影節金棕櫚大獎，并獲得了多個(gè)提名。它通過(guò)細膩的故事敘述和精彩的表演，引起了觀(guān)眾的共鳴，讓人們反思生命的意義和家庭的重要性。

泰倫斯·馬力克（Terrence Malick）的電影《生命之樹(shù)》（The Tree of Life）是部非常有趣的作品。說(shuō)它有趣，并不是講這電影具有喜劇元素，而是它很難讓人用一個(gè)簡(jiǎn)單的標桿來(lái)評判。這部長(cháng)達139分鐘，夾雜了宇宙誕生、恐龍、德州小鎮的五口之家以及有關(guān)生命盡頭之猜想等豐富內容的電影既有讓人叫絕的敘事手法，又有慘不忍睹的造作片段；有些部分應該打五星，有些地方卻連一星都嫌多。綜合考慮我給了居中的三星，但這其實(shí)并不代表一個(gè)公平的評價(jià)——無(wú)論如何《生命之樹(shù)》都不是一部平庸的作品，正如它所包含的博大題材一樣，其觀(guān)感也跨越標桿的兩極，平均值不能說(shuō)明任何問(wèn)題。

但相對客觀(guān)的標桿也并不是沒(méi)有。不管從主題還是表現手法上來(lái)說(shuō)，《生命之樹(shù)》都與希臘電影大師安哲的《永恒和一日》（Mia aioniotita kai mia mera）有一脈相承之感。兩部電影都在一個(gè)以上的時(shí)空中穿梭跳躍，都采取了詩(shī)歌的表現手法，都對生命意義的終極問(wèn)題進(jìn)行了最高的嚴肅思考。不同的是安哲的作品樸素無(wú)華，情感自平實(shí)的細節中噴涌而出；馬力克則有些拿捏不穩，更像是實(shí)驗電影的視覺(jué)語(yǔ)言探索，有成功之處，也有慘敗的層面。

成功之處主要集中于對五口之家成長(cháng)過(guò)程的描述上，這部分的剪切異常流暢，詩(shī)意跳躍的大量運用使敘事本身完全退居次位，每個(gè)畫(huà)面所突出的都是回憶中的細枝末節。這樣的意識流拼接手法完全吻合回憶的細節突出化特性，而視覺(jué)的跳躍則凸現了畫(huà)面的瞬間美感，大量的小留白又調動(dòng)了觀(guān)眾的參與積極度。三兄弟的成長(cháng)、老大杰克對父親的復雜感情和父母關(guān)系的動(dòng)態(tài)發(fā)展都充滿(mǎn)了清新的質(zhì)感，這一部分拍攝得真摯感人，令人耳目一新。

不過(guò)我認為影片最大的成功還是將一個(gè)微觀(guān)的家庭世界與宇宙這個(gè)最大的宏觀(guān)世界交織一體的嘗試，其中父與子的矛盾與貫穿首尾的人與神的對話(huà)是相互呼應的，具有結構上的內在對稱(chēng)美。至于微觀(guān)世界與宏觀(guān)世界的交織手法，馬力克的視角則極令人出乎意料。他用了近半個(gè)小時(shí)的篇幅展現哈勃望遠鏡所觀(guān)測到的美麗星云、恒星、火山爆發(fā)、海潮、生命的誕生，甚至還安排了一個(gè)神秘又有點(diǎn)幽默的恐龍片段。而這一切完全脫離主體敘事線(xiàn)的“題外話(huà)”并不靠穿插在敘事過(guò)程中來(lái)作為敘事的補充，而是自成一體，在敘事尚未展開(kāi)觀(guān)眾還不明就已的情況下便撲面而來(lái)，造成視覺(jué)與心理感受上的雙重錯愕。對觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，這樣的安排究竟是對情感的提升還是令人討厭的干擾，恐怕一個(gè)人就有一種看法；但不可否認的是這樣大膽的嘗試是新穎而具開(kāi)創(chuàng )性的，它毫無(wú)疑問(wèn)地把不同維度的世界明確無(wú)誤地連接到了一起，與夢(mèng)囈式的畫(huà)外音一起硬性推出了“生命意義”這個(gè)宏大的主題。

如果馬力克對電影語(yǔ)言形式的開(kāi)發(fā)控制在這個(gè)只略微強硬的度上，那么《生命之樹(shù)》也許便是一次成功的嘗試。但很可惜，含蓄并非導演馬力克的長(cháng)處。他一次又一次地切入種種絢爛的意向畫(huà)面，各種視覺(jué)比喻、表征，畫(huà)外音旁白層出不窮，而在一系列的信息轟炸之后還不肯收手，一定要讓成年的杰克在意識空間上與童年的自己、與父母兄弟再次重逢。重逢也便罷了，還一定要通過(guò)海濤、山谷、門(mén)、星空、陽(yáng)光下的舞蹈等一次再次多次點(diǎn)名主旨，甚至一定要說(shuō)出“愛(ài)”的結論來(lái)蓋棺定論，一定要留下成年杰克的微笑作為圓滿(mǎn)的結局。這一部分中導演的身形簡(jiǎn)直可說(shuō)是無(wú)處不在，其聲音的啰嗦鼓噪不給觀(guān)眾留下任何獨立思考的空間，與先前敘事部分的游刃有余形成了鮮明的對比。

如果比較一下安哲在《永恒和一日》中對詩(shī)之語(yǔ)言的運用，會(huì )發(fā)現詩(shī)意的抒發(fā)其實(shí)并非只有頻繁的意向跳躍這一手法。《永恒和一日》中讓我印象深刻的一個(gè)細節是詩(shī)人亞歷山大因為要住院，不得已去管家女兒的婚禮上找管家替自己照顧愛(ài)犬。婚禮行進(jìn)到一半，新娘與新郎正在跳舞，沒(méi)有語(yǔ)言，沒(méi)有喝喊喧嘩，沒(méi)有華麗的剪輯，沒(méi)有意象的插入，也沒(méi)有畫(huà)外音或原聲樂(lè )的煽情，在風(fēng)聲與手風(fēng)琴的簡(jiǎn)單音符中，兩個(gè)人踩著(zhù)小碎步旋轉、凝望、旋轉，就構成了一首動(dòng)人的視覺(jué)之詩(shī)。不光這一處片段，《永恒和一日》的整體形式手法都是極樸素的，從頭到尾就圍繞著(zhù)亞歷山大住院、無(wú)家可歸的小孩及詩(shī)人的記憶這三樣事展開(kāi)。豐富的是這些簡(jiǎn)單事件中所包含的細節，是年邁的亞歷山大思想的維度，這些細節與回憶交織跳躍，共同構成了一種情感上的鄉愁，換句話(huà)說(shuō)，這種對生命與死亡歸屬之意義的探尋并非單向的，并不是人對上蒼的詢(xún)問(wèn)那么簡(jiǎn)單；除了對未知的困惑，更多的是對人類(lèi)已知的反思，是對時(shí)間流逝的感懷，對精神碰撞的無(wú)限歡欣，是靈魂在生命邊緣的惆悵徘徊。而詩(shī)，就產(chǎn)生在這樣的徘徊中，產(chǎn)生在痛苦與欲望的交融與對抗中。這是一種更深層次上的詩(shī)意，它不為語(yǔ)言形式所囿，惟其樸素才越發(fā)可貴。

相對的，《生命之樹(shù)》所表達的則更是形式上的詩(shī)意——意象的重復堆疊、眼花繚亂的剪切、繁雜豐富的視覺(jué)元素；而作為支撐這一切的內容之核，關(guān)于生命意義的詢(xún)問(wèn)，則因細節的單向集中而相對薄弱，尤其結尾的直白說(shuō)教更是落于巢臼。我想這便是大多數人判斷坦誠與矯情的界線(xiàn)吧。電影形式的突破固然重要，但形式說(shuō)到底終須要與思想的深度相吻合。若非如此，便也怪不得觀(guān)眾不給面子，哪怕金棕櫚也沒(méi)辦法說(shuō)服影院里此起彼伏的笑聲。

這篇影評有劇透