《投奔怒海》是一部描繪越南戰爭時(shí)期的電影，講述了日本攝影記者芥川三年后重返越南采訪(fǎng)的故事。他在越南重新發(fā)現了生機勃勃的景象，然而在與當地女孩琴娘的相遇后，他逐漸了解到越南平民所經(jīng)歷的悲慘生活。芥川逐漸發(fā)現之前所見(jiàn)只是越共政府為外國記者粉飾太平的假象。在琴娘的帶領(lǐng)下，芥川見(jiàn)證了越南人民受到越共政府任意踐踏的痛苦。盡管芥川沒(méi)有能力徹底改變他們的命運，但他仍然盡力給予幫助。這部電影通過(guò)真實(shí)的故事展現了越南戰爭時(shí)期人們在困境中的堅韌和勇氣，同時(shí)也引發(fā)觀(guān)眾對社會(huì )問(wèn)題的思考。它既是一部紀實(shí)片，也是一部充滿(mǎn)溫情和關(guān)懷的作品。

變則可久，通則不乏”。無(wú)論社會(huì )進(jìn)程，還是藝術(shù)理念，這一古老的哲學(xué)命題幾乎放之四海而皆準。故世界電影史上每一次為人們津津樂(lè )道的電影“改良”或者反叛活動(dòng)，都如久旱甘霖從天而降，無(wú)可爭議地推動(dòng)“第七藝術(shù)”步履蹣跚地前行。為人們熟知的，國外有意大利新現實(shí)主義，法國新浪潮，德國新電影等，國內則有大陸“第五代”，香港新浪潮，和臺灣新電影。

一次反傳統的藝術(shù)行為，必然有其內部和外部環(huán)境依托，這一點(diǎn)亙古不變，但因不同的主客觀(guān)原因、時(shí)代因素，其差異也旗幟鮮明。國外有評論將大陸“第五代”稱(chēng)為“中國的新浪潮”（是否恰當暫且不論），而在第五代濫觴之作《一個(gè)和八個(gè)》（1983年）震驚國內外電影界時(shí)，香港新浪潮（1979至1983年）已經(jīng)基本偃旗息鼓了。論及二者異同，決不會(huì )如積分方程數值般明晰可見(jiàn)，其聲氣相通，其風(fēng)情迥異，絲絲縷縷，夾纏不清。

以香港新浪潮電影女將許鞍華的精彩之作《投奔怒海》（1982年）為切入點(diǎn)，或可勾勒出二者輪廓，粗淺探討這一問(wèn)題。

疏離的悲憫——略述許鞍華品格

20年來(lái)，香港女導演許鞍華手中如有魔棒，給觀(guān)眾一個(gè)又一個(gè)驚喜，這與她豐富閱歷和深厚底蘊密不可分。許鞍華1947年5月23日生于鞍山，在澳門(mén)和香港長(cháng)大。1972年畢業(yè)于香港大學(xué)，獲英國文學(xué)與比較文學(xué)碩士學(xué)位，隨后赴倫敦電影學(xué)院攻讀電影專(zhuān)業(yè)。1975年返回香港，曾擔任導演胡金銓助手，后轉入電視臺供職。新浪潮初起時(shí)，影片處女作《瘋劫》（1979年）成為典范之作，率先以“文藝筆觸結合現代電影語(yǔ)言去追尋一宗謀殺案和鬼故事背后復雜的感情糾葛，在對電影敘事模式、手法和功能上勇于實(shí)踐和創(chuàng )新，別具一格①”，“以現代主義手法打破了傳統劇情的敘事方法和平鋪直敘的單一視點(diǎn)②”，獲第17屆金馬獎優(yōu)等劇情片和最佳攝影、剪輯獎。

后來(lái)的《胡越的故事》（1981年）、《投奔怒海》（1982年）與電視作品《獅子山下》片集中《來(lái)客》（1978）描寫(xiě)七十年代后越南南方大變動(dòng)中難民生活，被稱(chēng)為“越南三部曲”，她強烈的社會(huì )觀(guān)察、政治意識、人文省思與土地情感初見(jiàn)端倪。《投奔怒海》可謂藝術(shù)、商業(yè)雙馨之作，獲第2屆香港電影金像獎評選“十大華語(yǔ)片”第一名，并獲最佳影片、最佳編劇、最佳美術(shù)和最有前途新人獎。許鞍華獲最佳導演獎。影片還創(chuàng )下1500多萬(wàn)港幣的票房紀錄。

以后的《傾城之戀》（1983）、《書(shū)劍恩仇錄》（1987）、《香香公主》（1987）、《今夜星光燦爛》（1988）、《客途秋恨》（1990）、《上海假期》、《極道追蹤》（1991）、《少年與英雄》（1993），延續了寫(xiě)實(shí)風(fēng)格和傳統的敘事手法。

1994年的《女人四十》是她的新高。影片以輕喜劇和紀實(shí)風(fēng)格為基調，加入浪漫抒情情緒，日常生活細節描寫(xiě)傳神獨到，真實(shí)、準確、幽默地展現年逾40的香港婦女在家庭、工作壓力面前如何應付、擺脫困境，深刻展示老人、家庭關(guān)系等現實(shí)問(wèn)題，獎項接踵而來(lái)。女主角蕭芳芳獲第45屆柏林國際電影節最佳女演員獎；影片獲第32屆臺灣電影金馬獎最佳影片、女主角、男配角、攝影獎；第15屆香港電影金像獎最佳影片、導演、男主角、女主角、男配角、編劇獎。有影評人說(shuō)此片“勝在陳義不高，而且樂(lè )于保守甘于平凡，更切合當前香港社會(huì )的集體心理③”。

1996年的《阿金》被評論界論為失敗之作。1997年的《半生緣》寫(xiě)盡張愛(ài)玲小說(shuō)中的舊上海懷舊情調，在情人節的影院里賺足了感嘆。1997年的紀錄片《去日苦多》樸素而平靜，絢爛之極歸于平淡的娓娓道來(lái)，家國情懷，歷史反思，憂(yōu)患意識，全在一席舊友聚會(huì )“去日苦多”的感慨中靜靜呈現。1999年的《千言萬(wàn)語(yǔ)》是許鞍華自己最喜歡的作品，她說(shuō)自己拍得很沉重，幾乎“聲嘶力竭”，“故事中的政治事件，已不重要，而是用來(lái)作為背景真實(shí)的根據，來(lái)表現某種情緒，就是一種不安、躁動(dòng)、理想的破滅，再加上種種人生的不幸，變成一種比較富悲劇性的東西，而在悲劇性當中唯一可以獲取的，就是人的回憶”④。

與張艾嘉、張婉婷、羅卓瑤這些女導演的細膩敏感不同，許鞍華更多地隱藏著(zhù)自己傳統意義上的女性特征，影片不是全副精力關(guān)注曲折愛(ài)情和纏綿情調，而始終貫穿濃重的“家國情懷”。她可謂思想型導演，以悲憫情懷冷靜觀(guān)照世界，作人本關(guān)懷，現實(shí)批判，以嚴謹的寫(xiě)實(shí)手法講述時(shí)代、歷史的厚重與悲涼。沉重地，但是疏離地講述，從容不迫，還其本象。也許與她酷愛(ài)日本導演黑澤明的悲涼風(fēng)格有關(guān)。

隱藏女性視界不等于完全男性化，女性的直覺(jué)與靈性使她的作品具有女性既溫柔又厚實(shí)的觸感，人物關(guān)系與情感糾葛更加復雜豐富，有縱深感和層次感。能恰到好處把握喚起觀(guān)眾共鳴的情感因素。

在香港電影界嚴重的商業(yè)化傾向里，許鞍華的拍片嚴謹，不隨波逐流一直為人們稱(chēng)道。她的影片雖然能在藝術(shù)和商業(yè)之間取得較好平衡，但有時(shí)難免曲高和寡，票房不佳，有時(shí)籌集拍攝資金甚至維持自己生計都很艱難。她對劇本要求很高，敲定以后，劇本的結構甚至對白一字不改。她追求的影像風(fēng)格從前期至后期漸趨平實(shí)而有深厚意蘊，在場(chǎng)景設定、東西文化融合與對“新鮮意境”的追求上，有深厚的人文價(jià)值、審美意味和藝術(shù)氛圍。

許鞍華前期的影片《投奔怒海》是她整體風(fēng)格的全面體現。

 生涯共苦辛——新浪潮與“第五代”之同

 香港的“新浪潮”運動(dòng)興起于1979年。這一年，由電視制作轉入電影界的徐克、許鞍華和章國明分別執導了《蝶變》、《瘋劫》和《指點(diǎn)兵兵》，一鳴驚人，這三部影片后來(lái)被稱(chēng)為“香港新浪潮電影的經(jīng)典作品”。之前嚴浩已有《咖喱啡》（1978年），被稱(chēng)為新浪潮第一部作品。此后還有嚴浩的《夜車(chē)》（1979年）、方育平的《父子情》（1981年）、《半邊人》（1983年），許鞍華的《投奔怒海》（1982年）等。接連奪下幾屆香港電影金像獎最佳導演獎。新浪潮的影片比如《蝶變》、《瘋劫》“都有一種宿命般的陰霾，都是關(guān)于尋覓真相，而且都是充滿(mǎn)陰郁的悲劇性⑤”。“他們在藝術(shù)上的探索使純商業(yè)性的電影更為豐滿(mǎn)。例如許鞍華的社會(huì )關(guān)注，徐克的險怪多變，方育平的溫情洋溢，都在近十幾年的香港電影中獲得借鑒和發(fā)揮”⑥。

而大陸“第五代”這種說(shuō)法雖有欠科學(xué)，仍被經(jīng)常引用。目前看到的最早提出這一概念的文章出現于1986年，以前則以“青年導演”代替。確切說(shuō)應是指1982年自北京電影學(xué)院畢業(yè)的導演系學(xué)生（后來(lái)擴展到攝影系、美術(shù)系），包括張軍釗、陳凱歌、田壯壯、張藝謀、張建亞、黃建新等。其中張軍釗1983年的《一個(gè)和八個(gè)》在廣西廠(chǎng)率先舉起大旗，一發(fā)沖天。而后陳凱歌接連拍出《黃土地》（1984年）、《大閱兵》（1986年）、《孩子王》（1987年），田壯壯拍出《獵場(chǎng)扎撒》（1985年）、《盜馬賊》（1986年），吳子牛呈上了《喋血黑谷》（1984年）、《晚鐘》（1988年），1989年張藝謀捧出了讓國內外觀(guān)眾、評論界集體大驚失色的處女作《紅高粱》，至此，第五代的影片告一段落，此后，導演各自的發(fā)展道路迥然不同。

新浪潮與“第五代”并非橫空出世，有各自的社會(huì )、政治、文化、思想環(huán)境，但大體狀況有相近之處。新浪潮興起之前“本地電影并未能從本土觀(guān)點(diǎn)看本土問(wèn)題，往往由于電影的創(chuàng )作仍掌握在北來(lái)的電影工作者手上，導致嚴重地與生活脫節”（羅維明“怎樣才算新電影”《電影文章》，香港，真正出品，1998，第45頁(yè)）。而徐克、許鞍華、嚴浩這些受過(guò)國外專(zhuān)業(yè)電影教育，五十年代移民潮后在本地出生的新生代，七十年代末正值承接上一代電影人權利交接的時(shí)刻。再加上當時(shí)社會(huì )漸趨富裕，對娛樂(lè )事業(yè)（當時(shí)電影為香港人重要的消閑娛樂(lè )方法）的需求大量增加，遂出現了一大群電影人得以從較新、較符合社會(huì )現實(shí)的角度去拍攝電影。許鞍華的《投奔怒海》是這種環(huán)境下的產(chǎn)物。她大學(xué)時(shí)比較文學(xué)和英國文學(xué)的底蘊幫助她更好地把握歷史感，理解人物性格，從英國學(xué)電影歸來(lái)，經(jīng)過(guò)電視實(shí)踐，有豐富的閱歷，對這種嚴肅社會(huì )題材駕輕就熟，故影片看起來(lái)有條不紊，層次分明。而且負載深重社會(huì )、歷史責任感

80年代初，大陸的電影業(yè)經(jīng)過(guò)文革樣板戲掃蕩，幾乎奄奄一息，而先輩推崇的“紀實(shí)美學(xué)”又有很多差強人意之處。“第五代”年輕電影人因為歷經(jīng)文革浩劫，在動(dòng)亂底層頑強搏擊，重返校園后系統學(xué)習電影專(zhuān)業(yè)知識，接受當時(shí)流行的西方哲學(xué)、美學(xué)思潮，形成新的價(jià)值觀(guān)、美學(xué)觀(guān)——這些反規范的精神品格，與當時(shí)整個(gè)文藝領(lǐng)域的強烈主體意識、反思思潮相適應。有深厚的生活積淀，他們的影片才如寒冬后嫩草，新鮮獨特。正如陳凱歌所說(shuō)：“所有的一切，都與創(chuàng )作者的經(jīng)歷與感受分不開(kāi)的。十年憂(yōu)憤，四載攻讀，而后一瀉而出，能不令‘六宮粉黛無(wú)顏色’？”“感于先而后工于形，今古佳作無(wú)別”（陳凱歌《秦國人》《當代電影》1985年第4期）

與大陸第五代一樣，香港新浪潮沒(méi)有宣言和綱領(lǐng)，也沒(méi)有共同組織，正如許鞍華所說(shuō)，新浪潮導演并沒(méi)有一致的意識形態(tài)。但我們可以從他們的影片中找出一種把現代香港的浮華表面撕去，將真相赤裸裸呈現出來(lái)的視界。這種現實(shí)視界在以往是找不到的。這批戰后出生的影視人面對都市文化的勃興，勇于表達著(zhù)本土傳統與外來(lái)沖擊下的諸般感受，許鞍華的《投奔怒海》即是范例。

《投奔怒海》是一幅憂(yōu)憤悲壯的長(cháng)卷，承載了沉重的政治、歷史感。以1978年日本記者芥川汐見(jiàn)赴越南采訪(fǎng)的視點(diǎn)觀(guān)照了70年代末期越南嚴酷政治環(huán)境下無(wú)助平民和華人的悲劇境況。以14歲女孩琴娘一家此時(shí)期的境遇為主線(xiàn)，以曾為美軍作過(guò)翻譯的祖明籌款出逃在船上被射殺為副線(xiàn)，兼有“夫人”“阮主任”等性格、成份比較復雜的人物刻劃，深刻生動(dòng)，似功力不俗的群雕像，令人過(guò)目難忘。還隱約提及越南官方排華活動(dòng)的前奏——華僑重新報戶(hù)口，為影片提供堅實(shí)厚重的時(shí)代背景。

“第五代”影片也以強烈的探求渴望和主體意識去觀(guān)照且獨特表現紛繁復雜的歷史和現實(shí)，以深沉的歷史思考和敏銳的哲理思辨角度來(lái)揭示社會(huì )變化的歷史淵源，剖析陳腐的傳統理念，展現民族的生動(dòng)氣韻，表現出前所未有的憂(yōu)患意識和強烈情感。正如陳凱歌所言： “我們的感情是深摯而復雜的，難以用言語(yǔ)一絲一縷地表述清楚。它是一種思前想后而產(chǎn)生的又悲又喜的情緒，是一種縱橫古今的歷史感和責任感，是一種對未來(lái)的希望和信念……我渴望能夠通過(guò)自己的作品，使這種信念和情感得以抒發(fā)”（陳凱歌〈懷著(zhù)深摯的赤子之愛(ài)〉〈電影藝術(shù)參考資料〉1984年第15期）。《投奔怒海》與《孩子王》，內中淵源明晰可見(jiàn)。

理論界與實(shí)踐“共謀”是兩種電影活動(dòng)得以燎原的必要條件。“新浪潮”這一標簽的出現，是由香港影評人將電影圈的現象加以整理分析得出。“‘新浪潮電影’與‘新浪潮電影評論’本身才塑造成‘香港電影新浪潮現象’”⑦。1978年8月18日，香港電影雜志《大特寫(xiě)》刊出題為《香港電影新浪潮——向傳統挑戰的革命者》指出新浪潮導演“沖勁、勇于嘗試、創(chuàng )新和接受新事物”，為新浪潮導演們營(yíng)造了良好的輿論環(huán)境，建立了一種新的對電影的傳釋?zhuān)环N新的電影言說(shuō)，其本身就含有一種符號意志——提供空間去傳遞迅息，挑戰社會(huì )上既定的言說(shuō)。

當時(shí)的大陸評論界也在不遺余力地分析、呵護中國電影的希望，正如呂曉明所說(shuō)（《關(guān)于黃建新的斷想》《電影新作》1996年第5期）：“所謂的電影流派的構成實(shí)際上更多的是一種被構成——按照新聞效應或理論發(fā)現的需要被命名和宣傳。其實(shí)，某個(gè)群體之被稱(chēng)為流派和浪潮，與其說(shuō)是建立在導演們的觀(guān)念興趣、風(fēng)格習慣或題材傾向趨同的基礎上，不如說(shuō)是由他們同此前的某種藝術(shù)傳統或創(chuàng )作穩態(tài)的‘同仇敵愾’而來(lái)”。《當代電影》、《電影藝術(shù)》等專(zhuān)業(yè)電影雜志連續發(fā)表大量關(guān)于“第五代”導演及影片風(fēng)格的理論探討文章，“第五代”如“幽靈”穿越中國銀幕，蜚聲世界影壇，評論者功不可沒(méi)。而現在所謂“第六代”的低迷狀態(tài)，與他們本身的素質(zhì)有關(guān)，也與理論界的沉默與不認同密不可分。此時(shí)香港理論界也面臨同樣問(wèn)題，不復當年電影評論的“黃金時(shí)期”。

而冷峻的電影表現方式是新浪潮和第五代異曲同工之妙處。主題多義性和強烈個(gè)人性質(zhì)的傾向愈發(fā)明顯，影片里有溫暖的理解和愛(ài)，也有深深的悲涼，但表達情感的方式很內斂，不著(zhù)痕跡。冷靜觀(guān)照的結果是間離效果的生成。

許鞍華的《胡越的故事》（1981年）講述越南華僑胡越異鄉漂泊為救女友被迫淪為殺手的悲劇，有些類(lèi)型化的因素，注重情節構置，因承了《瘋劫》的商業(yè)表象，或與許鞍華兒時(shí)偏愛(ài)武俠片、驚悚片有關(guān)。到《客途秋恨》（1990年）時(shí)，許鞍華說(shuō)：“我不太愿意再拍那些著(zhù)重于冒險和情節的故事，而是拍一些我看到的東西，也許是很老套的，但一定要拍得平實(shí)，拍出自己對生活的感覺(jué)”。后來(lái)的《女人四十》即是鮮明體現。而《投奔怒海》（1982），已經(jīng)體現了她這一意愿，運用傳統的時(shí)空順序式結構，芥川的單一視點(diǎn)，講述方式盡力平和內斂，含蓄簡(jiǎn)潔，不置一詞，但內中隱含的悲憤情結、深摯情感讓人動(dòng)容。其中真意，觀(guān)者自會(huì )心有戚戚。影片既吸取了西方電影理論精華，又遵循傳統現實(shí)主義的美學(xué)原則，標志著(zhù)許鞍華影片風(fēng)格的一種回歸和圓熟。

這里選擇一個(gè)日本人的視點(diǎn)很有意味，大約因為日本與越南之間的關(guān)系不遠不近，非敵非友，便于客觀(guān)敘述，不添加主觀(guān)色彩，與許鞍華的日本血統也有一定關(guān)系。而美國、法國、中國，皆不能以局外人目光冷靜詮釋。芥川開(kāi)頭為新經(jīng)濟區的孩子們唱的日本歌曲有“江湖武士道，一心一德求忠義”的點(diǎn)題之筆，后來(lái)在琴娘家里又唱過(guò)一次，情境卻完全迥異。他果真一直為琴娘、祖明和越南無(wú)數生活在苦痛中的人們奔波著(zhù)，直到最后目送琴娘姐弟孤帆遠去，自己魂葬異鄉。有些日本武士道的精髓。此時(shí)鏡頭是琴娘姐弟視點(diǎn)的遠景，被火吞噬的芥川身影隨船航行漸去漸小，最后倒地不動(dòng)。沒(méi)有堂皇的音樂(lè )大肆渲染，這種不置一詞的方式給觀(guān)眾充分的主體意識。

而第五代影片里客觀(guān)冷峻的表達俯拾即是。從《黃土地》到《孩子王》，陳凱歌的每一部作品都似一個(gè)冷靜的民族寓言，尋根意識、個(gè)體與整體關(guān)系、反傳統文化固有模式……理性反思元素覆蓋著(zhù)濃烈情感。黃建新的《黑炮事件》（1985年）更是一部對知識分子文化心態(tài)深刻反思的荒誕式高度風(fēng)格化影片，導演視點(diǎn)以有些無(wú)奈的黑色幽默態(tài)度審視“黑炮事件”和“趙書(shū)信性格”，易促人冷靜思考，引起觀(guān)眾理性認同。

顛覆性全新電影語(yǔ)言的運用。新浪潮和第五代運用的電影語(yǔ)言不約而同突破了傳統電影語(yǔ)言的范式，表現出視覺(jué)造型的張揚個(gè)性，影片的一切視聽(tīng)元素、影像造型直接傳達了影片內涵，表現了他們的藝術(shù)感覺(jué)和生命體驗。新浪潮初期徐克的《蝶變》將科幻電影和武俠電影合而為一，刷新了當時(shí)觀(guān)眾對武俠片的概念；而許鞍華的《瘋劫》中，將人性悲劇與驚竦片融合的努力、神秘懸疑氣氛的營(yíng)造，都注重用藝術(shù)技巧創(chuàng )造“外在真實(shí)的表象”（不是注重題材或故事情節的“寫(xiě)實(shí)性”），由此造成既真實(shí)，又鮮明、大膽、飽滿(mǎn)、具有沖擊力的效果⑧。

《投奔怒海》有意運用了一些平實(shí)但有意味的鏡頭語(yǔ)言。鏡頭語(yǔ)言是懷舊的、破損的。破舊的屋子，寂寥的雨中小巷，雜亂的市場(chǎng)，煙霧蒼茫的監獄大門(mén)，整體的影調氛圍陰郁而凄涼。有侯孝賢《悲情城市》的客觀(guān)冷靜，但加入靈活的鏡頭情緒表達，凸顯出導演意圖。如芥川初到新經(jīng)濟區參觀(guān)，孩子們健康快樂(lè )地載歌載舞，鏡頭隱在樹(shù)葉后面不動(dòng)聲色地遠遠注視著(zhù)，一種間離，提醒人們意識到其中虛假。阿樂(lè )被淹沒(méi)在突然爆的手榴彈煙霧后面時(shí)，琴娘哭喊著(zhù)跑過(guò)去，下一個(gè)鏡頭，遠遠地隔河相望，逆光里撲過(guò)去的琴娘，一個(gè)人迅速舉著(zhù)紅旗飛跑過(guò)去。下一個(gè)鏡頭，切近，紅旗下露出的阿樂(lè )血跡斑斑的細瘦小腿。似乎是個(gè)不愿看到悲劇的旁觀(guān)者，只能遠遠地望著(zhù)，以悲憫的目光。

琴娘的母親自殺后，琴娘守靈時(shí)的閃回鏡頭，埋葬琴娘母親與芥川收拾相機的交叉剪輯鏡頭，琴娘出海逃走的場(chǎng)景，在當時(shí)的電影技巧里也很值得稱(chēng)道了。

而第五代向來(lái)為人稱(chēng)道的是紀實(shí)性與象征性、寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意、敘事與造型結合的“意象美學(xué)”，造型追求奇特性，影片亦是追求著(zhù)一種外部真實(shí)基礎上的內部真實(shí)。而且表達愈發(fā)意識流與心理化，以理性活動(dòng)為主線(xiàn)，將哲理、情感物化于外，輕外部重內在，被稱(chēng)作“意識銀幕化”，比如《一個(gè)和八個(gè)》。這里暫不作詳細論述。

墻外是誰(shuí)家——新浪潮與第五代之異

兩種運動(dòng)可歸為漸變和激變的藝術(shù)。香港新浪潮電影因循著(zhù)以往一些可借鑒的傳統，在此內部進(jìn)行革新，在對抗性文化中進(jìn)行革新。導演們關(guān)注民族風(fēng)格，引用中國古典詩(shī)詞文學(xué)，而且有對香港電影經(jīng)典作品與類(lèi)型的共鳴。在這里，以往影片中的人性挖掘、情欲、暴力等商業(yè)因素以更加巧妙的形式隱含其中。《蝶變》超越了香港古老傳統的武俠片，《父子情》關(guān)注了香港電影一直在關(guān)注的傳統的“代”與“代”之間的沖突及傳統的倫理內部的沖突。《投奔怒海》社會(huì )、政治問(wèn)題與人性問(wèn)題取向更注定了它的藝術(shù)價(jià)值。

因為這部苛責越南暴政的影片80年代初在大陸海南島拍攝，很容易被認為有微妙的政治原因，法新社就將它宣傳為一部政治影片。而許鞍華一再強調《胡越的故事》和《投奔怒海》只是人性電影而非政治電影。不論從哪個(gè)角度解讀，其悲劇性的深度與力度足以使人震撼與反思。

而第五代卻是離經(jīng)叛道的對傳統的徹底反叛。“在藝術(shù)上，兒子不必象老子，一代應有一代的想法”，《一個(gè)和八個(gè)》的攝影闡述上赫然這樣寫(xiě)著(zhù)，暗示了一種頑強的決心。他們的作品追求情緒化，追求構圖、色彩、意蘊，一切被傳統電影遺忘的因素。充分凸顯了藝術(shù)個(gè)性的展呈和放射，他們的造型在表現他們對生活的主觀(guān)感受，部分有唯美傾向。比如陳凱歌的幾部影片，把電影敘述提升到一種陳述哲理意念的高度。

電視—電影，寫(xiě)實(shí)的拍攝手法，新浪潮導演們以獨特方式確認了香港是個(gè)擁有獨特身份的地方，建立在人們所使用的語(yǔ)言與人們所持的心理基礎上：與廣東一帶一樣的粵語(yǔ)。故影片也帶有尋找自我身份的心理。很多香港電影在表達對自己身份的探討、迷茫。許鞍華的《投奔怒海》、《客途秋恨》，還有后來(lái)王家衛的《阿飛正傳》里被生母拋棄的阿榮——一種沒(méi)有腳的小鳥(niǎo)，“一生中唯一著(zhù)地的時(shí)候是它們死的時(shí)候”。而對觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，“早期就如拉康的‘鏡子期’，日漸成長(cháng)的他們極力企圖在鏡子中認出自我”⑨。沒(méi)有固定棲所，沒(méi)有身份確認，身體與心靈的漂泊就成為一個(gè)倍受關(guān)注的主題。《投奔怒海》進(jìn)一步探討了“漂泊”的主題。

日本記者芥川在越南是漂泊，中國人“夫人”在越南亦非故國，阮主任懷念法國，祖明夢(mèng)想去美國的新奧爾良，越南本土的琴娘姐弟也被迫逃往不知路途的別鄉——每個(gè)人都欲逃離困境而不能。芥川沒(méi)有來(lái)得及趕回日本的家；祖明生命毀滅在出逃的船上永不瞑目；阮主任被“發(fā)配”到新經(jīng)濟區也是兇多吉少。只有“夫人”尚在忍受內心苦痛各方周旋，還有琴娘自由漂行在大海上（雖然前途未卜）——能存活的都是女性，堅忍而柔韌。也許是導演潛意識中的性別意識發(fā)揮了作用。

而第五代沒(méi)有這種尷尬境地，他們從容不迫，甚至有點(diǎn)頤指氣使地運用自己的合法身份反思著(zhù)歷史和現實(shí)。完全是主人的范式。張藝謀的《紅高粱》民俗圖畫(huà)般濃墨重彩的生命意識就完全不同于《投奔怒海》的迷惘、絕望。

商業(yè)因素的涉入程度及題材趨向不同。香港新浪潮影片揚棄傳統影像融入當代香港電影中，將過(guò)去與現在、香港與西方的元素混合，與多數新浪潮主將受過(guò)西方文化浸淫密不可分，也與當時(shí)香港經(jīng)濟、文化地位有關(guān)。其時(shí)香港已進(jìn)入工業(yè)社會(huì )，加上其中西混雜的“殖民地”特殊身份，他們表現都市題材影片較多，且“有一種現代主義式的計劃⑾”。由這種兼收并蓄的態(tài)度出發(fā)，新浪潮導演將社會(huì )寫(xiě)實(shí)兼含在商業(yè)類(lèi)型片之中，并從中發(fā)展出一套獨特的識見(jiàn)，黑色電影的特質(zhì)之所有會(huì )在新浪潮電影中出現，亦只因為它忠于反映香港社會(huì )的現象。而商業(yè)化的電影運作方式也決定了他們的商業(yè)考慮，所以有徐克、許鞍華初期電影驚險、懸疑、暴力因素的介入。

《投奔怒海》雖然在講述越南，也有他國文化的介入，也是一個(gè)名為“峴港”的中等城市的環(huán)境設置。敘事跌宕流暢，有一定商業(yè)性，當年票房達到1500多萬(wàn)港幣，大抵是許鞍華商業(yè)上最成功的一部影片。影片中，“夫人”的復雜成分隱喻著(zhù)越南幾十年的苦難。被日本人占領(lǐng)，成為法國的殖民地，受美國人侵犯，被越南集權政治代言人玩弄。而“中國人”的身份有更深重的韻味，更有歷史的復雜性。她委曲求全，凄艷絕望，虛與委蛇地度著(zhù)殘生，在光線(xiàn)幽暗、似乎不見(jiàn)天日的酒吧里。而越南的多數人甚至連如此茍且偷生尚不能，每天有人在小巷簡(jiǎn)陋的刑場(chǎng)被槍殺，純真的琴娘和弟弟阿樂(lè )每次聽(tīng)見(jiàn)槍聲歡天喜地跑過(guò)去幫祖明的父親收尸體，企望從死者嘴里找到一顆金牙或扒下一件能賣(mài)的舊衣裳。正如新經(jīng)濟區隊長(cháng)對祖明說(shuō)：這里，人命一文不值。

阮主任是不為統治階層所容的成員，多年的法國文化與“革命”教化在他骨子里不斷沖撞。他與日本記者芥川心存的人道和浪漫理想被酷似《芙蓉鎮》里李國香的革命女干部黎文娟斥為“小資產(chǎn)階級的濫情主義”。正因為此，阮臨走對芥川感慨：我們才是同志。如他自己剖白的：革命了半輩子，發(fā)現自己還是個(gè)殖民地的人。越南人民的革命成功了，自己的革命失敗了。道出了越南和越南受過(guò)西方教育的一代革命者的尷尬境地。或許從根本上來(lái)說(shuō)是一個(gè)悲觀(guān)的悖論。

大陸第五代當時(shí)不必受“商業(yè)問(wèn)題”困擾，制片廠(chǎng)計劃經(jīng)濟體制決定了他們可以用電影去“探索”，去“實(shí)驗”，牢牢佇立在金字塔頂。可能對很多導演來(lái)說(shuō)，那是段逝不再來(lái)的“探索”的有利時(shí)機。經(jīng)過(guò)十年浩劫，百廢待興，當時(shí)的國內社會(huì )狀況應處于前工業(yè)期，或者說(shuō)從農耕社會(huì )向工業(yè)社會(huì )邁進(jìn)的時(shí)期，與其相適應的，是影片中現代觀(guān)念的缺失。《黃土地》中的黃土高原，《一個(gè)和八個(gè)》、《邊走邊唱》中的無(wú)邊曠野，還有草原、高粱地，直到現在張藝謀最擅長(cháng)的還是以鄉村或宅院的寓言來(lái)借物言志。黃建新是第五代導演里唯一堅持城市題材的導演，但他的影片多數也只把“城市”當作承載立意的符碼或工具，與直觀(guān)表現常態(tài)的新浪潮電影有諸多相異之處。這些展示著(zhù)第五代導演與新浪潮導演關(guān)注或者表達視角的不同。

近十年電影事業(yè)的停頓和封鎖狀態(tài)，導演和觀(guān)眾的商業(yè)意識都沒(méi)有長(cháng)足發(fā)展，可以完全走藝術(shù)片的道路子，在藝術(shù)境界上達到“隨心所欲不逾距”，對蒼涼、殘酷、貧窮反思批判，對原始生命力探尋與贊頌。但過(guò)于依賴(lài)用銀幕“言理”，缺乏商業(yè)因素則無(wú)異于作繭自縛將自己束之高閣，正如田壯壯1988年擔心的：部分第五代影片“未能接觸當代的重要題材，缺乏對社會(huì )更直接、更深入的分析，影響了作品深度，缺乏對現實(shí)與人的關(guān)系的更深更高的把握能力。過(guò)分追求形式精美，有唯美傾向，相對忽略、排斥了創(chuàng )作內涵。有闡述意念的自相矛盾”⑿。但他也發(fā)出“我的電影是拍給下個(gè)世紀觀(guān)眾看的”的怨憤之言。當時(shí)很多第五代影片賣(mài)出的拷貝數確實(shí)可憐。《黃土地》在波蘭一家影院上映時(shí)竟空無(wú)一人，在香港也遭到冷遇，國內甚至有人偏激地說(shuō)《黃土地》這樣的探索影片把上億的觀(guān)眾嚇出了影院——自然極度夸張了。

究其原因，與商業(yè)因素相關(guān)，還有敘事因素在電影中位置的區別。香港新浪潮電影雖然也不是主流，但兼顧個(gè)性與觀(guān)眾需求，以寫(xiě)實(shí)手法展現社會(huì )、人生狀態(tài)，注重敘事，《投奔怒海》就是一部寫(xiě)實(shí)和情節色彩濃重的影片，強調劇情內容和演員表演，易于引起觀(guān)眾對片中人物同情，產(chǎn)生共鳴。片中有傳統情節劇常見(jiàn)的愛(ài)情故事，但依然沒(méi)有完滿(mǎn)的愛(ài)情，導演設定的芥川和琴娘的年齡避免了一段英雄救美的感情故事，而“夫人”與祖明，與阮主任，無(wú)論環(huán)境還是自身，都已無(wú)可能圓滿(mǎn)。許鞍華說(shuō)：“在我的電影里，愛(ài)情多半是不完美的，因為那樣才有悲劇色彩，才好看。男性角色在電影中多有怯懦、風(fēng)流的一面，其實(shí)都是一種潛意識的巧合。我從小讀的是教會(huì )學(xué)校，思想一直比較保守，不是女權主義者，因此不會(huì )刻意地去塑造一種貶義的男性形象”（關(guān)于男性的論述在《女人四十》體現得多一些）。為觀(guān)賞愉悅，可謂用心良苦。新浪潮電影對香港電影工業(yè)的整體改良與推動(dòng)功不可沒(méi)。如許鞍華的《撞到正》對80年代香港鬼怪喜劇片的開(kāi)拓并帶動(dòng)起潮流，曾有重要作用和貢獻。徐克的“新武俠片”也匯入香港商業(yè)電影主流且有一定票房號召力。

而第五代電影突出特征即反情節、反戲劇化，淡化沖突的走向很明顯，與對“第四代”的叛逆有關(guān)，也因為第五代導演在電影學(xué)院學(xué)習期間受前蘇聯(lián)塔爾柯夫斯基的“詩(shī)電影”影響較深之故。他們拙于敘事（或不屑于敘事），偏執追求影像造型的獨立表意功能；也不賦予人物獨立、多層面的個(gè)性，人物成為意念過(guò)重的符號；而營(yíng)造的情緒也缺乏現實(shí)的漸近性，比如《邊走邊唱》，這樣難免曲高和寡。所以1988年以后，導演范式、觀(guān)照和闡述世界方式逐步多元化，此種風(fēng)格也漸趨消解隱退。第五代電影對中國電影是個(gè)劃時(shí)代的豐碑，先鋒的作用往往未必是流行，而是啟發(fā)對電影觀(guān)念的一種顛覆，一種覺(jué)醒。法國20年代的“先鋒派”運動(dòng)和50年代末的“新浪潮”功績(jì)正在于此。

對于更新觀(guān)眾的審美觀(guān)念來(lái)說(shuō)，或許新浪潮比臺灣新電影和大陸第五代都走得遠些。新浪潮采用的方式更調和一些，兼顧商業(yè)，有一定娛樂(lè )性，香港觀(guān)眾接受西方電影影響時(shí)間久一些，易于接受，還能制造香港電影的“神話(huà)化”，起到“現實(shí)逃避”的作用。而大陸觀(guān)眾長(cháng)期受“影戲”美學(xué)影響，對傳統情節劇情有獨鐘，對敘事性格外看重，審美惰性頑固。欲改變民族文化心理，集體審美趣味，不可能短期內靠一兩次電影文化運動(dòng)完成，需要長(cháng)期培養的過(guò)程。

 

后記：

以管窺豹，自會(huì )有諸多疏漏或不完滿(mǎn)之處，因為香港新浪潮與大陸第五代電影比較是項比較浩大的工程，這種比較研究有助于香港、內地電影互通有無(wú)，齊頭并進(jìn)。隨著(zhù)中國加入WTO呼聲的日益擴大升高，如何保持本民族電影對本國觀(guān)眾吸引力已是迫在眉睫的問(wèn)題。從香港新浪潮電影運動(dòng)中，或許可以尋到些游戲規則。心事同漂泊，生涯共苦辛。大陸電影與香港電影或許應該相攜而行。

這篇影評有劇透