《天國與地獄》是一部充滿(mǎn)懸疑和犯罪元素的電影。故事發(fā)生在權藤今吾（由三船敏郎飾演）的家里，他參加了關(guān)于民族鞋業(yè)的董事會(huì )議。在會(huì )議上，權藤發(fā)表了一番慷慨激昂的意見(jiàn)，認為不能只追求降低成本和提高利潤，而忽視產(chǎn)品質(zhì)量。這與其他人急功近利的觀(guān)念形成了鮮明對比，于是其他人決定聯(lián)手罷免他的董事會(huì )職位，并找一個(gè)聽(tīng)話(huà)的替代者。然而，在同一天晚上，權藤的司機的兒子突然被綁架，綁匪誤以為他是權藤的兒子，要求3000萬(wàn)元的贖金。權藤陷入困境，面對妻子（由香川京子飾演）的勸解，他不得不屈服。然而，綁匪巧妙地避開(kāi)了警探（由仲代達矢飾演）的監視，成功取走了贖金，沒(méi)有留下任何痕跡。權藤不僅失去了巨額財產(chǎn)，還面臨著(zhù)公司和債主的壓力。與此同時(shí)，警方在綁架地點(diǎn)發(fā)現了一對因吸毒而死亡的情侶。然而，這只是罪犯陰謀的開(kāi)始……《天國與地獄》通過(guò)扣人心弦的劇情和令人難以預料的轉折，展現了權力、貪婪和復雜的人性。導演川尻善昭以其獨特的敘事手法和精湛的表演，成功地將觀(guān)眾帶入這個(gè)充滿(mǎn)陰謀和欺騙的世界。影片不僅揭示了商業(yè)世界的黑暗面，還探討了道德和正義的邊界。三船敏郎出色地詮釋了權藤這個(gè)角色，他的表演充滿(mǎn)了激情和情感。他成功地展現了一個(gè)被困在困境中的人的內心掙扎和痛苦。其他演員的表演也非常出色，為電影增添了更多的層次和張力。總的來(lái)說(shuō)，電影《天國與地獄》是一部引人入勝的犯罪劇情片，通過(guò)其引人注目的劇情和精彩的表演，成功地揭示了人性的復雜性和商業(yè)世界的黑暗面。這部電影將讓觀(guān)眾思考權力、貪婪和道德的問(wèn)題，并在觀(guān)影過(guò)程中帶來(lái)無(wú)盡的驚喜和緊張。

       山崎努飾演的竹內在花叢中露出了邪惡的臉，他要準備施行又一樁犯罪行為，殊不知卻一步步落入到警方布置的陷阱中。在黑澤明1963年的作品《天國與地獄》的無(wú)數經(jīng)典鏡頭中，就像這里一樣，絕望與希望總是相伴而行。《天國與地獄》中滿(mǎn)目瘡痍的地獄圖景、顛沛流離的乞討者、衰亡沒(méi)落的大公司與支離破碎的道德觀(guān)共同組成了黑澤明后期電影的核心敘事。

    觀(guān)眾會(huì )從影片的英語(yǔ)片名《High and Low》中發(fā)現黑澤明本片的中心主題。在影片開(kāi)篇的鏡頭中，大俯拍，橫濱市的城市風(fēng)景，這里經(jīng)歷了地震、戰爭，兩次毀滅又重建，因此黑澤明選此為故事發(fā)生地并非是無(wú)意之舉。日本在六十年代已經(jīng)逐步開(kāi)始恢復經(jīng)濟，告別了戰時(shí)生活的苦悶與壓抑，但經(jīng)濟的好轉卻不能解決社會(huì )存在的諸多內部矛盾。黑澤明在六十年代開(kāi)始拍攝了一系列的社會(huì )問(wèn)題片，與早期的《野良犬》、《泥醉天使》相呼應。在片頭字幕之后，我們緊接著(zhù)就來(lái)到了某鞋業(yè)公司的專(zhuān)務(wù)權藤家中。這座別墅完全是西式裝修風(fēng)格，豪華典雅，并配有現代化的電器設備（空調在當時(shí)的日本社會(huì )仍然屬于極其稀有的物品）。低角度的俯拍，飾演權藤的三船敏郎的特寫(xiě)，他正在與公司董事進(jìn)行生意上的博弈，其他董事要求降低商品質(zhì)量，減少成本，但權藤卻反對這一點(diǎn)，從而有了被排擠出公司的危險，他必須籌錢(qián)來(lái)掌握更多的股份。就在這場(chǎng)戲中，權藤來(lái)到客廳的落地窗前，打開(kāi)了玻璃門(mén)，此刻我們發(fā)現原來(lái)在影片開(kāi)頭出現的風(fēng)景就是在這個(gè)角度拍攝的主觀(guān)鏡頭。“高”與“低”的對比就此明確。

    在黑澤明后期創(chuàng )作中，改編文學(xué)作品成為主流，而這些作品幾乎都是西方的。如《亂》、《蜘蛛巢城》改編自莎士比亞戲劇，而這部《天國與地獄》也改編自艾德·麥克貝恩的一部偵探小說(shuō)。電影的第一部分長(cháng)達一小時(shí)的情節幾乎全是發(fā)生在權藤家的客廳里。在這里黑澤明展現了他極其高明的場(chǎng)面調度技巧，而第一部分也是原著(zhù)小說(shuō)契合度最大的地方，影片后半部幾乎都是黑澤明自己的創(chuàng )作了。在這關(guān)鍵時(shí)刻，權藤接到了一個(gè)電話(huà)，告訴他，他的兒子被綁架了，并要求3000萬(wàn)的贖金。可是權藤的兒子不久就出現了，原來(lái)綁匪認錯了人，錯抓了與權藤兒子一起玩耍的司機的兒子的真一，這一下讓電影劇情走入了一個(gè)充滿(mǎn)懸疑與道德掙扎的情景中。在第一部登場(chǎng)的幾組重要人物是：權藤、司機、權藤的妻子、助手以及仲代達矢飾演的警察。黑澤明常將司機置于鏡頭的邊緣，他經(jīng)常被黑影籠罩，低頭不發(fā)一語(yǔ)，著(zhù)急又無(wú)奈，而權藤卻占據鏡頭的核心位置，他是局勢的掌控者，他的決定關(guān)乎孩子的命運。權藤的妻子（在一間現代化的住宅里穿著(zhù)日本傳統和服）卻主張立刻拿錢(qián)救真一，權藤不舍得放棄金錢(qián)，這樣他就失去了在公司的位置。臺燈、門(mén)、沙發(fā)成為象征道具，它們經(jīng)常出現在人物之間，象征彼此的隔閡。黑澤明在這部分使用了兩臺攝像機拍攝，一臺固定在地面的推軌上，一臺架在半空中。黑澤明喜歡用不同角度來(lái)展現一個(gè)場(chǎng)景，以暗示不同地位者的觀(guān)察角度，所以我們既看到了被仰視的權藤，也看到了被俯視的權藤。眾多的人物也給了黑澤明展示他擅長(cháng)的景深攝影的機會(huì )。他不斷用深焦攝影捕捉在前景、中景和背景這三個(gè)層面上同時(shí)發(fā)生的動(dòng)作，距離通常通過(guò)障礙物表現出來(lái)。如片中有這樣一個(gè)鏡頭：前景的警探正在分析電話(huà)錄音，中景的警探則在清點(diǎn)鈔票，后景中決定放棄財富的權藤正陷入一片黑暗之中。黑澤明的景深與其他導演不同的是，他極少去刻意制造失焦效果，任何一組人物（行動(dòng)）都被清晰呈現。

    再來(lái)看這一段的創(chuàng )作主題。權藤開(kāi)始是黑澤明批判的對象，在資本主義經(jīng)濟高速發(fā)展的背后，伴隨著(zhù)虛偽與欺騙。黑澤明對傳統日本文化的消失感到痛心，而權藤最終的決定又是黑澤明傳統道德觀(guān)的勝利。黑澤明電影中的主人公往往是那些克制了自我私欲并為他人的利益工作的男人，從《七武士》到《生之欲》無(wú)不體現了這一點(diǎn)。所以權藤也被黑澤明賦予了相同使命。另一個(gè)主題是天國與地獄的意象表現。在綁匪的電話(huà)中，他聲稱(chēng)能看到權藤的家，并要求權藤拉開(kāi)窗簾，這是天國與地獄之間的直接較量，富有的權藤變成了天使，而貧窮的綁匪則化身為了魔鬼。黑澤明的人道主義理念在《天國與地獄》中被最大限度地表現出來(lái)。原本信奉馬克思主義的黑澤明，雖然在后期已不再在作品中表露出相關(guān)傾向，但階級問(wèn)題仍舊隱含在敘事中。《七武士》中的階級問(wèn)題出現在浪人與農民之間，而《天國與地獄》則是富人與貧民。黑澤明沒(méi)有給予窮人同情，他們在這里均是以犯罪者的形象出現，也許在黑澤明看來(lái)，道德立場(chǎng)才是決定階級的標準，而不是財富的多少。在當時(shí)日本社會(huì )，經(jīng)濟的發(fā)展也帶來(lái)了犯罪率的飚升，此時(shí)的日本正在考慮修改刑法，以加大對綁架犯的刑罰力度，黑澤明敏銳地抓住了這個(gè)社會(huì )熱點(diǎn)拍攝了本片。影片中警探也覺(jué)得綁架刑罰懲處力度不夠，而“引誘”竹內去殺人，這樣才可以判死刑。

    在第一階段過(guò)后，緊接著(zhù)就是交贖金的一段精彩動(dòng)作戲。沒(méi)有人比黑澤明更會(huì )拍行動(dòng)中的人，而綁匪要求權藤在火車(chē)上扔錢(qián)，火車(chē)的運動(dòng)與人物的移動(dòng)相互配合，從景深的后景不斷靠前的人物，他們離攝影機太近了，甚至穿越了攝影機。黑澤明讓攝影機跟隨人物的動(dòng)作，而不是將動(dòng)作進(jìn)行分解，所以我們看到了流暢的運動(dòng)，這是一種時(shí)間與空間雙重真實(shí)感的呈現。

　　　至此，《天國與地獄》的第一部分“天國”完結了，第二部分則是“地獄”。開(kāi)始的第一個(gè)鏡頭就是臭水塘，犯人竹內走過(guò)，污濁的池水中出現了他的倒影，這樣的表現手法同樣出現在了黑澤明早期的作品《泥醉天使》中。跟隨著(zhù)竹內，來(lái)到他破舊的小房間，他打開(kāi)窗戶(hù)，看到了山頂的權藤家（與第一部分相反位置的主觀(guān)鏡頭）。對于竹內，在影片的最后一場(chǎng)戲之前，他沒(méi)有一句臺詞，完全是一個(gè)冷酷的犯罪分子形象。對于這個(gè)實(shí)習醫生的犯罪動(dòng)機，黑澤明沒(méi)有過(guò)多說(shuō)明，本來(lái)醫生有很好的職業(yè)前景，但可能是黑澤明注意到經(jīng)濟發(fā)展使得人的欲望變大，貪婪使任何人都可能走向犯罪的道路（權藤家的空調與警察局中的電扇和扇子的對比）。黑澤明把這部分的處理重點(diǎn)放在了表現警探破案的細節上，以至于這部分的影片更像是一部警察探案電影。在朱爾斯·達辛的《不夜城》中，我們最先看到這種題材，它可以說(shuō)是黑色電影的一個(gè)分支，表現代表良知的警探與邪惡環(huán)境的互動(dòng)。因此這部分又有了某種黑色電影的內涵。

　　　黑澤明將警察分析線(xiàn)索的過(guò)程表現的事無(wú)巨細，黑澤明用了十分鐘的時(shí)間來(lái)拍攝警察開(kāi)會(huì )，警察在會(huì )上詳細說(shuō)明他們掌握的線(xiàn)索（很多都是觀(guān)眾已經(jīng)提前知曉的），這種臃腫的情節似乎只有黑澤明能把它拍的津津有味（再比如《七武士》中大戰前準備的情節）。一系列的發(fā)現與巧合最終幫助警察接近了兇手。此時(shí)，橫濱的城市形象又一次成為了主角。作為戰后美國駐扎的重要基地，這座城市正面臨著(zhù)美國文化前所未有的強勢入侵，在影片末段的精彩場(chǎng)景中，竹內戴著(zhù)墨鏡（身份的多重性），胸口插著(zhù)康乃馨（某種反襯）行走在橫濱的夜色中，兩邊是霓虹包裹著(zhù)的擁擠人群，時(shí)不時(shí)出現的美國爵士歌手海報，酒吧中無(wú)處不在的美國士兵，在這些拜金主義與奸險的社會(huì )氛圍中，此時(shí)已經(jīng)失業(yè)的權藤出現了，黑澤明又一次讓三船穿越于陰暗的境遇中，就像《野良犬》中的復員兵罪犯和《泥醉天使》中的黑社會(huì )一樣。竹內發(fā)現了他，并向他借火點(diǎn)煙，這是兩個(gè)不同“階級”的主人公唯一一次直接面對面，最后的見(jiàn)面也是隔著(zhù)監獄的玻璃。竹內所利用的人正是那些吸食海洛因上癮的人，他們蜷縮在陰暗的小巷中乞討，竹內利用了一個(gè)女人做實(shí)驗，以便使用毒品來(lái)殺死他誤以為出賣(mài)了他的兩個(gè)同伙。黑澤明對底層的批判可以說(shuō)是毫不留情面的，他沒(méi)有給吸毒者全景鏡頭來(lái)表現他們有多么可憐，而是用中景來(lái)呈現他們被毒癮折磨后猙獰的面孔。欲望就是毒品，讓人成為金錢(qián)的奴隸。這就是黑澤明的人道主義，根植于日本的傳統道德觀(guān)，又帶有鮮明的西方現代主義色彩。可是從影片本段的配樂(lè )來(lái)看，從爵士到搖滾，再到竹內被捕時(shí)的《我的太陽(yáng)》，黑澤明暗示了日本傳統道德被西方文化逐步蠶食的現實(shí)。

    結尾的監獄見(jiàn)面場(chǎng)景，很像文德斯《德州巴黎》中的高潮戲。兩人隔著(zhù)玻璃，玻璃上疊影出對方的頭像，其實(shí)他們彼此相似。戰爭年代、戰敗以及被占領(lǐng)時(shí)期，給親歷者們留下了難以磨滅的印記，無(wú)論這個(gè)國家后來(lái)變得這么富裕，這些留存的記憶已經(jīng)成為了他們揮之不去的陰影，在這片陰影中，權藤、竹內，他們看到了彼此，那個(gè)曾經(jīng)迷失在迷惘、悲觀(guān)和怨恨中的自己。

這篇影評有劇透