《站臺》是一部關(guān)于改革開(kāi)放初期普通人生活的電影。故事發(fā)生在山西汾陽(yáng)縣文工團的演員崔明亮、尹瑞娟、張軍和鐘萍身上。隨著(zhù)改革開(kāi)放的深入，他們開(kāi)始接觸到新事物，并對自己有了更多的認知。然而，當1980年末來(lái)臨時(shí)，他們發(fā)現盡管他們已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化，但卻依然一無(wú)所有。與沿海城市相比，汾陽(yáng)這樣的內陸小縣城改革開(kāi)放的步伐總是緩慢而嚴肅的。為了賺錢(qián)，他們不斷降低自己的底線(xiàn)，結果導致他們的精神世界完全崩潰。他們漸漸迷失了自己，陷入了追逐物質(zhì)利益的泥淖中。影片通過(guò)崔明亮等人的故事，展現了一個(gè)時(shí)代的變革和個(gè)人命運的轉折。導演運用鏡頭語(yǔ)言和細膩的演技，將觀(guān)眾帶入了那個(gè)時(shí)代的氛圍中，讓人們感受到了那段歷史的厚重和復雜。《站臺》不僅僅是一部電影，更是對人性和社會(huì )變革的深刻思考。影片通過(guò)展示崔明亮等人的命運，揭示了人性的脆弱和追逐物質(zhì)的無(wú)盡空虛。它提醒著(zhù)人們，在追逐物質(zhì)的同時(shí)，不要忽視了自己內心的追求和精神的滿(mǎn)足。總的來(lái)說(shuō)，《站臺》是一部真實(shí)而觸動(dòng)人心的電影，通過(guò)普通人的故事，反映了整個(gè)社會(huì )的變遷和個(gè)人的生活軌跡。它讓觀(guān)眾思考自己的人生和價(jià)值觀(guān)，引發(fā)了對人性和社會(huì )問(wèn)題的深入思考。這部電影不僅給人以感動(dòng)，更給人以啟示，讓人們重新審視自己的生活方式和追求的真正意義。

2002舊作
地下智者
——青島賈樟柯電影周手記
   背景：2002年10月24日至30日，青島賈樟柯電影周
                              緣起
    對于一個(gè)世俗的城市而言，賈樟柯是個(gè)奢侈的稱(chēng)謂。這不僅僅是因為他的電影沒(méi)有公映，沒(méi)有走向體制的地上，還在于理解的缺失，對于邊緣、對于人的生存理解的缺失。
    正像有的影迷所說(shuō)，《站臺》中那動(dòng)人心魄的十年，我們已經(jīng)開(kāi)始遺忘。因為對于現實(shí)來(lái)說(shuō)，它們太殘酷。現在，我們需要溫情，需要“普通”的淚水，需要簡(jiǎn)單的感動(dòng)。
    于是，當我們把賈樟柯引領(lǐng)到這個(gè)城市來(lái)的時(shí)候，我們面臨的是荒誕。10月26日，這一天的下午，在一間放映廳里，賈樟柯面對的是幾十個(gè)影迷。而在十公里外青島書(shū)城的陸毅寫(xiě)真集的簽售會(huì )上，聚集了上千人。據說(shuō)，那里的玻璃隔斷都快擠塌了。
    這種對比是殘酷的。這是因為，深刻對于現實(shí)的生存而言，也是一種殘酷的事情。
    賈樟柯并不介意這種殘酷，他覺(jué)得，能有人堅持下來(lái)，看完他的電影，他已經(jīng)很欣慰，他覺(jué)得，這些人是值得尊敬與感謝的。
    有人說(shuō)，賈樟柯，你拍的是不是作者電影。賈樟柯承認，但他不認為，自己的電影只是拍給自己的。的確，《站臺》搬掉了壓在他心頭上的一塊石頭。他覺(jué)得自己說(shuō)了想說(shuō)的東西，但這塊石頭并不只屬于他自己，這里面埋藏著(zhù)非常普遍的情感與現實(shí)，以及社會(huì )變革投射在每個(gè)人心頭上的陰影。
   一個(gè)女孩說(shuō)，看了《站臺》以后，她把小時(shí)候的事情都想起來(lái)了。一個(gè)男孩說(shuō)，他最喜歡那首《成吉思汗》，一個(gè)失戀的男人，喝醉了酒，搬著(zhù)磚頭，唱“成，成，成吉思汗”。
    這首歌的原唱，叫林子祥。我還記得，流行他的歌曲的80年代，那時(shí)候，買(mǎi)一盤(pán)《真的漢子》卡帶需要15塊錢(qián)，這個(gè)價(jià)格相當于買(mǎi)1盤(pán)半姜育恒或者童安格。
    但真正要買(mǎi)到，并不容易。
    賈樟柯的《站臺》，就是這樣一筆一筆地做著(zhù)記錄。從《火車(chē)向著(zhù)韶山跑》到《幸福的人兒來(lái)相會(huì )》，到《站臺》、《路燈下的小姑娘》。
    這幾乎是一部新時(shí)期以來(lái)的十年中國流行音樂(lè )史。賈樟柯認為，這些音樂(lè )，是他的電影中，除了愛(ài)情和命運之外，另一個(gè)重要的核心。從80年到90年，這個(gè)十年充滿(mǎn)了變化與動(dòng)蕩，人們對音樂(lè )的選擇是對一種生命態(tài)度的選擇。音樂(lè )寫(xiě)照了現實(shí)，詮釋了現實(shí)。
    而這個(gè)切入點(diǎn)，足以說(shuō)明，賈樟柯是聰明的。他懂得，如何將藝術(shù)與現實(shí)融合，如何將文化與當下的生存融合。歌聲有時(shí)候，是人生最好的說(shuō)明。
    因此，我非常愿意把《站臺》看成一部史詩(shī)，一部青春的史詩(shī)，尤其對于六七十年代出生的人而言。不過(guò)，與那些走向宏大與壯麗的史詩(shī)相比，賈樟柯的《站臺》則走向了殘酷，走向了生命挫敗的殘酷。
   《站臺》中，崔明亮最終與尹麗娟結婚了，生了一個(gè)小男孩，在影片的結尾，尹麗娟抱著(zhù)孩子在一旁玩，而崔明亮卻睡著(zhù)了。靜靜地睡著(zhù)了。
    偏執的崔明亮變成了一個(gè)靜止的、沒(méi)有聲息的崔明亮。這無(wú)疑是一個(gè)隱喻，暗示他開(kāi)始接受生活了，放棄所有的理想與沖動(dòng)，平靜而勞累地接受生活了。
    賈樟柯說(shuō)，他知道，崔明亮再也不會(huì )去看火車(chē)了，他不再會(huì )有那股熱情了。
    這也是在訴說(shuō)，人生就是一個(gè)站臺，有等待，也有停靠。一輛火車(chē)，也有青春和蒼老，當蒼老到來(lái)的時(shí)候，它就會(huì )停下來(lái)，熄掉頭頂上的滾滾白煙，熄掉那些奔跑的熱情。停下來(lái)，等待，很快，年華就會(huì )老去。
    觀(guān)看這部片子的一些影迷卻忍受不了這一長(cháng)度，半途有人退場(chǎng)了。他們覺(jué)得不能忍受，這種漫長(cháng)。
    而賈樟柯覺(jué)得，這是他能將想法進(jìn)行到底的一個(gè)長(cháng)度。沒(méi)有這個(gè)長(cháng)度，他將無(wú)法把話(huà)說(shuō)透。而為了這一個(gè)長(cháng)度，賈樟柯也違反了原來(lái)130分鐘的制片要求。賈樟柯覺(jué)得，這沒(méi)有辦法。一個(gè)導演的責任，就是要講他想講述的東西，如果按照制片人的方式走，那不如讓制片人自己去拍片。
    賈樟柯自己承擔了違反制片合同而帶來(lái)的損失。他又成了窮人，這筆錢(qián)，是他從《小武》中賺來(lái)的。沒(méi)想到，會(huì )失去得的這樣快。說(shuō)這話(huà)的時(shí)候，他的頭頂升騰起一團煙霧，這團再平常不過(guò)的煙霧，卻讓人看出了一種理想。
    而理想最可貴的質(zhì)地，就是堅決，顯然，賈樟柯不缺少這一點(diǎn)，這也使我開(kāi)始打消自己對于第六代導演的憂(yōu)慮。
    因為此前有人說(shuō)，第五代導演血管里流的是黃河，而第六代導演的血管里流的是膠片。
    我實(shí)在不喜歡這樣嘩眾取寵的話(huà)。從賈樟柯的堅決與平實(shí)中，我看出，這只不過(guò)是某個(gè)人的嘩眾取寵之言，它不能代表什么，也不能說(shuō)明什么。
                               境遇
    在我的判斷中，第六代與第五代導演之間的區別在于積淀和機遇。
    在積淀方面，第五代經(jīng)歷與見(jiàn)證了歷史所沉淀下的太多東西。在政治疼痛的痙攣和人性的缺失中，第五代知道，他們最需要什么。他們要找尋的是他們需要的東西，這時(shí)候的他們，并不顧及民眾，并不在乎普遍人的感情和淚水。
    人性的復歸與解放，思索的拯救與奮起，價(jià)值的審視與重構，都淵源于一種個(gè)人化的立場(chǎng)。封閉的西北（《黃土地》），封閉的鄉村（《菊豆》），封閉的山區（《孩子王》），封閉的四合院（《大紅燈籠高高掛》），都無(wú)法扼制欲望，一種東西要沖出來(lái)，封閉要破了，靈魂要飛了，肉體要碎了。
    這一切就是要說(shuō)，就是要唱，就是要解放，就是要告訴你：“妹妹你大膽地往前走，別回頭……”
    不能回頭，因為一切不堪回頭。
    誰(shuí)先回頭，誰(shuí)就會(huì )被“掛”。最現實(shí)的例子，就是田壯壯，這個(gè)拍《藍風(fēng)箏》的第五代導演，試圖從這種人性的溫情中走出來(lái)，回頭看一下歷史，看一下意識形態(tài)。結果，他就像影片中的那只風(fēng)箏一樣，被掛在了枝頭。
    在影片里，小叔叔可以對小侄女說(shuō)，不要緊，我再給你扎一個(gè)。但在現實(shí)生活中，卻不能。
    與田壯壯不同的是，所有直指“人性”，所有追溯民族根源和精神根源的第五代導演都“成了”，這里面包括張藝謀、陳凱歌，也包括拍《五魁》的黃建新，拍《炮打雙燈》、《雙旗鎮刀客》的何平，以及拍《紅粉》的李少紅。
    在機遇方面，就更不用說(shuō)了。那是個(gè)強調思想與追求的年代。無(wú)論是圍坐在沙龍里言討文學(xué)理論的作家，還是擠在畫(huà)室爭論凡高雷諾阿的畫(huà)家，以及在講堂里推廣尼采康德的教授，他們都明白，自己碰到了一個(gè)奮進(jìn)的時(shí)代。
    導演的機會(huì )也是如此，一部《紅高粱》遭遇的不僅僅是個(gè)人的榮華，體制給予它的推廣與傳播，其力度，就像是女排的五連冠。大大小小的影院，在放映它的時(shí)候，不亞于當年放“紅色經(jīng)典”。觀(guān)眾們不僅津津樂(lè )道于電影的色彩與技巧，演員的演技，還有鞏俐的虎牙與乳房，以及那片曖昧的高粱地。
    第五代在盡情地散布著(zhù)他們從大地與黃河中汲取的愛(ài)與營(yíng)養，在揮灑他們的現實(shí)體驗與精神體驗，而體制則給予了他們一個(gè)美麗的場(chǎng)，讓他們在這個(gè)場(chǎng)盡情舞蹈與癡狂。
    而第六代呢？
    賈樟柯說(shuō)，他為《站臺》辦理了所有的手續，先后通過(guò)上影廠(chǎng)、北影廠(chǎng)兩次參加審查，但結果卻是……
    地下。
    賈樟柯并沒(méi)有抱怨他們遭受的嚴苛，他覺(jué)得，他們現在依然可以拍片，這對他們來(lái)說(shuō)，已經(jīng)很不錯了。
    我覺(jué)得，其實(shí)這與第六代導演無(wú)意中，閃現出的整體視角有一些關(guān)系。這種視角，過(guò)于邊緣化，正像他們邊緣化的身份一樣。
    管虎的《頭發(fā)亂了》是一堆搖滾青年，王小帥的《扁擔姑娘》寫(xiě)的是民工與妓女，王超的《安陽(yáng)嬰兒》刻畫(huà)的是下崗職工與妓女和黑幫，而賈樟柯的《小武》也是一個(gè)小偷的故事。那一大堆，與這些題材相關(guān)的紀錄片，就更不用說(shuō)了。
    賈樟柯認為，這種邊緣性的書(shū)寫(xiě)，其實(shí)也是帶有普遍性的。他的理由有二，一是他們刻畫(huà)的邊緣群體，雖然相對于城市而言是邊緣的，但是相對全國的整體狀態(tài)而言，它也是主流，與大背景下的生存狀態(tài)是一致的。他說(shuō)，在北京，出了四環(huán)之外，像他們鏡頭下的人物那樣生存的人，大有人在，他們的生存，很有可能甚于他們書(shū)寫(xiě)的人物。二是，他認為，雖然小武這些邊緣性的人物，生存狀況是特殊的，但他們的人際結構卻是普遍的，與家庭、與朋友、與愛(ài)人之間關(guān)系，都沒(méi)有脫離眼下主流的生活現實(shí)，而且甚至可以說(shuō)是主流現實(shí)的真實(shí)體現。
    在我看來(lái)，賈樟柯的這種解釋?zhuān)乇艿氖且粋€(gè)指向問(wèn)題，事實(shí)上，判斷主流與否，現實(shí)的判斷只是一個(gè)方面，更重要的是指向。主流這個(gè)名詞，帶有“方向”性的特征，它是有指向的。我們現在基本的生存狀態(tài)，與賈樟柯他們描述的現實(shí)并不違背，但這種狀態(tài)的指向，卻是與這些描述相反的。可以說(shuō)，我們基本的生存指向是現代化，而賈樟柯他們的書(shū)寫(xiě)，是與現代化進(jìn)程相左的東西，或者是被這種指向忽視甚至是無(wú)視的東西。
    其實(shí)，就藝術(shù)的書(shū)寫(xiě)而言，它們是無(wú)可厚非的，因為愈是與主流指向相左的東西，愈是會(huì )讓人關(guān)注與警醒，愈是有一種反差感，愈是會(huì )帶來(lái)震撼。而從藝術(shù)的創(chuàng )作角度上，對于反差與震撼的本能性追逐，是所有藝術(shù)家及導演的天性。只不過(guò)，這種取向，過(guò)于集中了一點(diǎn)，幾乎成了這一代所有導演的“愛(ài)好”而已。
                               解讀
    在賈樟柯來(lái)青島之前，我只看過(guò)他的《小武》，看這部片子的第一感覺(jué)，是粗糙而溫暖。
    它的粗糙之處，在于影像的質(zhì)量。這部用16MM膠片拍成的電影，在電視上看，畫(huà)面都很粗。余力為的攝影據說(shuō)在歐洲頗有名氣，但你基本上看不出什么特點(diǎn)，或許是因為這部影片有著(zhù)明顯的紀錄特征，所以鏡頭基本上是追隨式的，沒(méi)有先見(jiàn)，沒(méi)有創(chuàng )意，也極少主觀(guān)。
    一個(gè)小偷的故事和一種極平常的表現方式，這種方式使小偷的故事，變得很平和，很正常，像任何一個(gè)平常人一樣，似乎，他與普通人的區別只在于“職業(yè)”，除此之外，再無(wú)其他。
    從這個(gè)角度上，這個(gè)片子就是溫暖的，它溫暖地關(guān)懷了一個(gè)小偷和小偷的義氣與愛(ài)情，它并沒(méi)有把小偷放置在我們慣常的價(jià)值觀(guān)之外，小偷小武是那么真實(shí)與貼近，就像你一個(gè)熟悉的鄰居。
    這可以說(shuō)，是一種人性的溫暖。我們?yōu)槭裁床荒軐π⊥抵v人性？這個(gè)問(wèn)題，會(huì )讓我們所有的道德判斷懸置、落空。
    其實(shí)藝術(shù)，有時(shí)候講述的就是道德之外的東西，它提供給我們另一種價(jià)值觀(guān)，讓我們反思那固有的一成不變。
    對《小武》，我覺(jué)得，這個(gè)故事和講述故事的視點(diǎn)幾乎讓人看不到弱點(diǎn)。它的弱點(diǎn)，在于講述的方法。因為有些紀錄化的緣故，片子并不是在緊湊的故事立場(chǎng)上進(jìn)行的，而更像是一篇散文，一篇關(guān)于小偷的散文，片子當中狀態(tài)性的描述，常常出來(lái)打斷敘事或者干擾敘事。
    這樣的感覺(jué)，在看了《小山回家》和《狗的狀況》，以及《站臺》之后，就更加深切了。
    賈樟柯把原定2個(gè)小時(shí)10分鐘的《站臺》，拍成了3個(gè)半小時(shí)，從某種程度上也說(shuō)明了這一點(diǎn)。其原因是，他在意于一種狀態(tài)，進(jìn)入這種狀態(tài)之后，他就把戲做足、做滿(mǎn)，但他忽視的是，這種足與滿(mǎn)，在形成一個(gè)序列的時(shí)候，會(huì )讓人覺(jué)得太散漫。與此同時(shí)，每一個(gè)足與滿(mǎn)，也會(huì )影響到他對片長(cháng)的控制，因為在面對取舍的時(shí)候，他無(wú)所適從，他無(wú)法割舍任何一次的足與滿(mǎn)。
    《站臺》里三明的故事就是如此。崔明亮的表弟三明，生活在鄉下，為了生存，他與煤窯簽訂了生死合同。合同最為核心的就是每天可以?huà)晔畨K錢(qián)，如果死在窯中能獲得五百塊錢(qián)的賠償。三明幾乎是一個(gè)不會(huì )說(shuō)話(huà)的人，除了傻笑，但在與崔明亮分手時(shí)，還是說(shuō)了一句鏗鏘有力的話(huà)，讓妹妹好好上學(xué)，一定別再回來(lái)。
    對于賈樟柯來(lái)說(shuō)，三明的存在，事實(shí)上是對更底層的人的生存狀態(tài)的勘探。崔明亮作為在底層中生活的人物，其實(shí)還不在最底下，他們還沒(méi)有生存困擾，但再往下走一走，這種困擾就會(huì )冒出來(lái)。
    賈樟柯說(shuō)，三明的故事，源自他的親表弟，他表弟就是三明，而三明的母親，也是由他的親姨來(lái)扮演的。
    我覺(jué)得，從意義上說(shuō)，賈樟柯是對的，但從敘事上說(shuō)，他已經(jīng)離棄了崔明亮的生活核心，離棄了崔明亮與尹麗娟的愛(ài)情，走進(jìn)了另一端。
    其實(shí)這一端，與崔明亮他們的大篷車(chē)生活合在一起，應該是另一部影片該承擔的事情。
    從《站臺》中看，賈樟柯的確要盡情地卸卻自己精神上的那塊石頭，但這種卸卻的過(guò)程過(guò)于漫長(cháng)。
    雖然我們必須承認，那些狀態(tài)是“美的”、是深刻的，但對一部電影來(lái)說(shuō)，過(guò)于耽于一種狀態(tài)，而離棄電影的敘事節奏，就會(huì )影響電影被接受的程度。這種影響，反過(guò)來(lái)，又會(huì )影響觀(guān)賞者對于創(chuàng )作者的認識。我想，那些說(shuō)這部影片是賈樟柯拍給他自己看的觀(guān)眾，其出發(fā)點(diǎn)就在這里。
    事實(shí)上，電影作為一門(mén)藝術(shù)，作為一門(mén)存在著(zhù)局限性的藝術(shù)，它有時(shí)候就是需要不圓滿(mǎn)。而一個(gè)藝術(shù)大師的功力，就在于如何控制節奏，如何去創(chuàng )造與接近這種不圓滿(mǎn)的東西，如何把這種不圓滿(mǎn)作為一個(gè)空間，一個(gè)想象的空間留給觀(guān)眾。大師的成功，有時(shí)候，就是一種控制力的成功，這種控制包含了情緒、思考、技術(shù)，還有節奏。
    賈樟柯說(shuō)，他為這部片子，虧進(jìn)了80萬(wàn)元。這些錢(qián)是他從《小武》的發(fā)行中掙來(lái)的。原本，制片方愿意幫他負擔這筆費用，但他拒絕了。他覺(jué)得一是應該對投資方負責，二是對自己也是一個(gè)教訓。
    在酒吧里，我很舒服地聽(tīng)到了賈樟柯的這段話(huà)。從他的表情里，我看到了這個(gè)小個(gè)子男人身上的某種極其可貴的東西。
    這種東西，就叫自省。
                               張看
    無(wú)論是看賈樟柯的電影，還是與他交談，你最大的感覺(jué)，只會(huì )是兩個(gè)字：聰明。
    從1995年拍《小山回家》到2002年《任逍遙》入闈戛納，賈樟柯用七年的時(shí)間，走了許多導演一輩子也無(wú)法走完的路。
    但仔細分析一下他的影片，你會(huì )發(fā)現，他目前仍立意于自己熟悉的環(huán)境與題材，他在反復地把握這里面的殘酷與詩(shī)意。
    有必要說(shuō)明的是，這些殘酷與詩(shī)意里面有著(zhù)不同的肌理。《小武》作為一部書(shū)寫(xiě)的邊緣人的影片，除了其人性化的書(shū)寫(xiě)方式獲得成功之外，在歐洲，賈樟柯所采用的一種很刻意的技術(shù)也獲得了成功。
    這種技術(shù)，就是噪音。《小武》這部聽(tīng)起來(lái)很嘈雜的片子，其聲音并不是在現場(chǎng)同期錄制上的，而是經(jīng)過(guò)賈樟柯與錄音師的刻意處理，一條一條地做上的。
    賈樟柯說(shuō)，雖然這部影片投資僅有30萬(wàn)，但他花在后期制作上的精力與金錢(qián)遠遠高于這些，其中，后期噪音制作的投入是最主要的一部分。制作噪音的原因，是因為，他想讓電影在聲音上有一種音樂(lè )效果，所以，他們就像是DJ一樣，往上混音，一遍一遍，一條一條地混，直到滿(mǎn)意為止。
    僅憑這一點(diǎn)，《小武》就在歐洲引起了很大的爭議，有一些法國報紙還專(zhuān)門(mén)就此展開(kāi)了討論。
    比及《小武》這種技術(shù)上的“新意”，《站臺》則是在內涵上尋找到了一種藝術(shù)依托。這就是1979-1989十年來(lái)，中國的流行音樂(lè )。這部影片，某種程度上可以說(shuō)，是一部十年中國流行音樂(lè )史。音樂(lè )和人的生活狀態(tài)的變遷相融合，其能實(shí)現的意義，可能不看電影，你也會(huì )承認。
    而《任逍遙》則用的是DV，這部電影也理所當然地成為DV技術(shù)在中國電影中的一次實(shí)現，其技術(shù)意義，也已不用多說(shuō)。除此之外，據說(shuō)，這部新片，還有些“公路電影”的意思，而這對中國電影來(lái)說(shuō)，也恐怕是極具開(kāi)拓意義的吧。
    在交談起對電影的態(tài)度時(shí)，賈樟柯說(shuō)過(guò)非常堅定的一句話(huà)：作為一名導演，必須不停地學(xué)習，除了跟大師學(xué)習，還要跟普通的老百姓學(xué)習。
    他認為，一個(gè)導演要把握現實(shí)的題材，就必須融入到真正的底層生活中，必須跟在底層生活的人們學(xué)習，感受他們的生活氣息。這樣，才能拍出不脫離生活的東西。而現在一些大導演，他們整天出入于上流社會(huì )和高檔的俱樂(lè )部，會(huì )割斷他們與最真實(shí)的生活的聯(lián)系，會(huì )給他們拍現實(shí)題材的影片帶來(lái)障礙。
    他同時(shí)提醒自己，一個(gè)有慧根的導演，同時(shí)也應該是個(gè)有定力的導演。他最相信這樣一句話(huà)：“有定無(wú)慧，是為癡；有慧無(wú)定，是為狂。”
    年輕的賈樟柯能說(shuō)太多這樣的話(huà)。很難說(shuō)清，他的這些經(jīng)驗來(lái)自于哪里。
    來(lái)青島之前，賈樟柯去參加了紐約電影節，在那里，他見(jiàn)到了斯科塞斯。說(shuō)起斯科塞斯，賈樟柯顯得很虔誠。
    紐約之行以前，賈樟柯在評價(jià)《站臺》時(shí)，總以為是比較嚴格、比較細致的了。常被媒體列舉的是這樣一個(gè)例子：文工團在排練時(shí)，演員們穿的是絲襪，踢腿時(shí)，襪子露出來(lái)了。這個(gè)并不容易被鏡頭表現出來(lái)的點(diǎn)，曾一度讓賈樟柯很惱火，他需要的是手織的線(xiàn)襪子，結果就是劇組滿(mǎn)城找襪子。
    但紐約之行以后，他覺(jué)得，自己錯了。影片在拍攝時(shí)有很多地方，還是很粗心，有時(shí)候，還沒(méi)有準備好，就拍了，拍了，也就過(guò)了。
    當他看到斯科塞斯一遍又一遍地審視《紐約黑幫》，而且不放過(guò)任何一場(chǎng)戲的時(shí)候，賈樟柯才覺(jué)得，自己再也不能依賴(lài)激情來(lái)拍戲了，因為激情并不能遮蓋所有的草率。
    賈樟柯在總結斯科塞斯常勝不衰的原因時(shí)，除了“細致”之外，還用了“學(xué)習”這個(gè)詞。在他與斯科塞斯談話(huà)時(shí)，斯科塞斯的助手進(jìn)來(lái)了，遞給老人一些錄像帶。斯科塞斯說(shuō)，這是一些年輕人拍的短片，他很喜歡，一有機會(huì )，他就會(huì )找來(lái)看。
    這都深深觸動(dòng)了賈樟柯。
    在我能看到的所有有關(guān)賈樟柯的評論中，都在強調這樣一個(gè)事實(shí)：就是他遠遠地走在了其他第六代導演的前列，令其他人望塵莫及。
    這不是一句簡(jiǎn)單的評論。
    現實(shí)也在表明，賈樟柯已經(jīng)越來(lái)越疏離于以“獨立電影”為顯著(zhù)特征的“第六代”群體，當他的“同代”們還在為拍片機會(huì )、資金與發(fā)行一籌莫展的時(shí)候，他已經(jīng)不再需要顧及這些問(wèn)題了。唯一成問(wèn)題的是，他的影片在國內的“地下?tīng)顟B(tài)”，但這一點(diǎn)，并不是他自己能夠解決的。對他來(lái)說(shuō)，目前，能夠有權利去拍電影，已經(jīng)足夠。
    他現在面臨的最嚴峻的問(wèn)題，就是別被一個(gè)對手戰敗，別因此丟掉投資者和影迷對他的信心與期望。
    而這個(gè)對手，就是他自己。
    
    

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