《一九四二》是一部以歷史、戰爭和災難為背景的電影。故事發(fā)生在1942年的中原河南，描繪了抗日戰爭和第二次世界大戰期間的一場(chǎng)大旱災。影片主要圍繞著(zhù)一個(gè)狡猾的封建地主老東家展開(kāi)，他無(wú)法抵御這場(chǎng)災難，被迫逃離家園，親眼目睹親人的死亡。老東家的遭遇代表了三百萬(wàn)災民的苦難，無(wú)論是蔣委員長(cháng)還是美國記者白修德，都無(wú)法對這些苦難視而不見(jiàn)。影片通過(guò)逃生的艱難旅程，展現了中華民族歷史上的苦難。該電影改編自劉震云的小說(shuō)《溫故一九四二》，深入揭示了戰爭和災難對人們的摧殘，同時(shí)也展現了人性的復雜性和堅韌的精神。這部電影不僅是一部戰爭題材的電影，更是一部觸動(dòng)人心的作品，讓人們反思歷史，并對未來(lái)充滿(mǎn)希望。

 看完《1942》的心情，用復雜這兩個(gè)字來(lái)形容比較恰當。不可名狀，又難以言說(shuō)。
  電影由劉震云的同名小說(shuō)改編而成，這部報告文學(xué)體的中篇小說(shuō)全文用一種黑色幽默的筆調，戲謔的口吻描述了1942年河南饑荒的部分場(chǎng)景和國民政府在決策前后的心理動(dòng)態(tài)。讓教科書(shū)上金科玉律似的“大歷史”和來(lái)自個(gè)體微不足道的“小記憶”之間做了對照，形成強烈的反差。可以說(shuō)，劉震云是當代批判國民性較為犀利的作家之一，但是，1942這部電影，個(gè)人覺(jué)得它存在的價(jià)值和所引發(fā)的思考，遠遠沒(méi)有這么簡(jiǎn)單。

 縱線(xiàn)——兩條主線(xiàn)與四條支線(xiàn)

  影片由兩條主線(xiàn)構成
1，老東家等人避災——逃荒——流亡的路線(xiàn)與過(guò)程
2，國民政府災前——災時(shí)——災后的表現與轉變。
老東家的人物形象，用善惡是很難定位的，影片開(kāi)始放任自己的二少爺欺辱花枝，接下來(lái)又打算報告縣令捉拿城下求糧的災民，他稱(chēng)不上是一位善人；逃災途中求法庭保護栓柱，又分給花枝一家糧食，盡管并非心甘情愿，卻也不至冷漠無(wú)情。臨近陜西途中，他還不忘安再置土地，安定富足后再重回家鄉，我們可以看出，這是家本位思想濃厚、有著(zhù)基本是非道德觀(guān)念，又有些自私自利的封建地主形象。隨著(zhù)劇情不斷向前推進(jìn)，兒子在家被災民強盜刺死、兒媳抱著(zhù)孩子餓死、老伴悄無(wú)聲息地離世、最后的相伴——自己出生不久的孫子被自己悶死，老東家在身體上被饑餓摧殘的同時(shí)，還受到心靈上的雙重打擊，讓他一次次由希望陷入絕望之中，最后發(fā)出這樣的感嘆;"死了好啊，早死早解脫”。災難不僅讓他放下了自己的身段，退去了種種的外物，變成渺小而悲慘的普通災民，也讓這個(gè)曾經(jīng)不可一世的大地主在災難面前顯得那樣無(wú)能為力。這樣的情節與形象，讓我們一點(diǎn)點(diǎn)在心理上接受老東家這個(gè)角色，并對他的遭遇更多地轉化為同情。
在影片中，蔣委員長(cháng)以及國民政府上上下下的官員，似乎從來(lái)沒(méi)有把救災作為國內的第一要務(wù)，而是更多地刻畫(huà)戰爭局勢是如何的嚴峻，怎樣的刻不容緩。要么是通過(guò)河南省政府轉述得知，要么是通過(guò)社會(huì )的第三方力量，大公報，美國時(shí)代周刊。似乎更應了劉震云書(shū)中的那句，也是影片開(kāi)頭：在死三百萬(wàn)的同時(shí)，歷史上還發(fā)生著(zhù)這樣一些事：宋美玲訪(fǎng)美、甘地絕食、斯大林格勒大血戰、丘吉爾感冒。這些事件中的任何一樁，放到一九四二年的世界環(huán)境中，都比三百萬(wàn)要重要。蔣委員長(cháng)在中國輿論和國際聲譽(yù)的壓力下，終于決定開(kāi)始救災，我們看到下級象征性地處分了一批官員，還強制要求災民充當看客，我們又看到當時(shí)糧價(jià)瘋漲，負責發(fā)糧的商家接替官員中飽私囊，災區各機構論辯不休。雖然控訴了民國政府的腐敗無(wú)能，但是沒(méi)有像以往電影那樣的蓋棺定論，我們看到李培基主席的一心為民，也看到蔣介石一方面擔心國際戰事，一方面想要愛(ài)民如子，力求言行統一。客觀(guān)全面地展現了當時(shí)腐化的國民政府。

  夾雜在影片中的四條支線(xiàn)：
1，美國時(shí)代周刊記者白修德災區跟蹤報道；
2，張涵予飾演的牧師信念的動(dòng)搖；
3，范偉飾演的老馬由廚師到流動(dòng)法庭又變回廚師的過(guò)程；
4，國內各界的捐款救助。
白修德這一人物有其確鑿的歷史原型，劉震云的原作中有幾段引用當年白修德的報導，面對河南災荒的場(chǎng)景，白修德感到震驚的同時(shí)，也很費解。在他的價(jià)值體系中，制衡的原則讓政府的首要存在價(jià)值即是為公民服務(wù)。當他以“民有、民治、民享”為理念基礎的政府來(lái)對比時(shí)，他不停地拋出這樣一個(gè)疑問(wèn)：他們的政府為什么不作為？張涵予飾演的牧師開(kāi)始是一個(gè)虔誠的天主教徒，他相信逃荒途中的傷亡是因為他們缺少主的信仰，他不停地游說(shuō)民眾，施舍并傳教，在死不瞑目的大娘面前，他感到疑惑，在親眼目睹一位小女孩在他面前被炮火炸成碎片后，他開(kāi)始動(dòng)搖，在詢(xún)問(wèn)上帝旨意與惡魔罪行孰高孰低后，他的信念徹底坍塌；范偉扮演的由廚師到法官的角色，，所主導的流動(dòng)法庭一直隨著(zhù)災民，維持著(zhù)某種完全不成形的法律秩序，直到被入侵的日本兵又把他變成了他們的廚子。即便國內實(shí)業(yè)家愿意捐出一半的家產(chǎn)救助災區，在發(fā)送過(guò)程中，仍無(wú)法保證能夠全數到達災民手中，河南的災情并沒(méi)有任何減緩。
  主線(xiàn)與支線(xiàn)的交織
  當我們跳出這個(gè)環(huán)節，宏觀(guān)地來(lái)看這部電影時(shí)，我們會(huì )注意到，這兩條主線(xiàn)與四條支線(xiàn)是相互交織，相互關(guān)聯(lián)的。兩條主線(xiàn)分別象征主體和受體，四條支線(xiàn)則是對主客體的相融與補充。福柯的權力哲學(xué)中這樣寫(xiě)道：權力不只是物質(zhì)上的或軍事上的威力，當然它們是權力的一個(gè)元素。對福柯來(lái)說(shuō)，權力不是一種固定不變的，可以掌握的位置，而是一種貫穿整個(gè)社會(huì )的“能量流”。福柯不將權力看做一種形式，而將它看做使用社會(huì )機構來(lái)表現一種真理而來(lái)將自己的目的施加于社會(huì )的不同的方式。1942年的民國政府在一定程度上正是象征這種權力的存在，而當這種權力沒(méi)有被真理，或者說(shuō)是知識所支配時(shí)，就只能淪為一種殘酷的暴力統治機器。眾多線(xiàn)索交織在一起也表現出電影的主題之一：即在政府這個(gè)主體不作為的情況下，記者，教會(huì )，流動(dòng)法庭，實(shí)業(yè)家捐助，也就是其所代表對應的輿論，宗教，司法，慈善。都不能為災民這個(gè)受體的生存環(huán)境作出改變，充其量只能是技術(shù)理性時(shí)代的某些修補。
  而且其自身也存在著(zhù)種種問(wèn)題，白修德為獲取新聞幾次深入險境，對話(huà)蔣介石困難重重，還面臨著(zhù)封鎖消息限制人身自由的風(fēng)險；脫離當時(shí)現實(shí)缺乏群眾基礎的教義，牧師非但沒(méi)有讓別人接受，也毀掉了自己的信仰；可笑的流動(dòng)法庭，缺乏專(zhuān)業(yè)素養的法官，外憨內奸，外強中干，最后只會(huì )屈服于日軍的刀下；有著(zhù)愛(ài)國救民之心的實(shí)業(yè)家，救災過(guò)程中缺乏行之有效的監管機制，糧款也終將流入他人之手。

  貫線(xiàn)——1942中的兩個(gè)深層次矛盾
1，國家利益與人民利益
影片和原作中有這么一句臺詞：老百姓死了，土地還是中國人的；可是如果當兵的餓死了，日本人就會(huì )接管這個(gè)國家。這句話(huà)很明確地把國家利益和人民利益區分開(kāi)來(lái)。墨子說(shuō)：上之為政，得下之情則治，不得下之情則亂。在影片中我們看到，一方面是國家最高權力機構斡旋在世界最華麗的舞臺，他們極力爭取國家命運走向的權力，簽訂合約，參加會(huì )議，出席著(zhù)最高級的宴會(huì )，享用著(zhù)最豐盛的菜肴，而河南逃荒的災民則是在荒郊野外停留，一步步逼近死亡的邊緣，一次次由希望再次陷入絕望。在這里國家利益與人民利益縮視成為國家內部階層的斷裂。統治階層與被統治階層間。簡(jiǎn)單劃分的兩個(gè)階層不光在物質(zhì)條件和生活待遇上有如此巨大的懸殊，強勢群體還時(shí)常對弱勢群體進(jìn)行欺辱：士兵搶奪災民的糧食錢(qián)財，不法商販從賑災款項中抽取各種各樣的好處費，陜西軍官驅逐災民的入境火車(chē)。影片對于這兩個(gè)階層的刻畫(huà)是各有側重的，對于上層階層影片主要刻畫(huà)其腐敗，成規，結黨營(yíng)私，同流合污的官場(chǎng)，對于下層階層則避免了相互之間可能發(fā)生的利益爭端，更在個(gè)體內部之間展開(kāi)。當這個(gè)社會(huì )的斷層不斷加大，扭曲，逐漸失去國家利益和人民利益的契合點(diǎn)，國將不國。

2，民族主義與人道主義
在原作中，我們看到結尾詳細地描述到被日軍放糧拯救了的最后災民，成了日軍的鄉親，他們?yōu)槿哲娭嘎罚瑸槿哲娞埽踔翞槿哲妳④姟Ｓ捌袆t極力淡化這一情節，僅在河南省主席回答蔣委員長(cháng)的詢(xún)問(wèn)否定這一事實(shí)的情節中提及。在這點(diǎn)上，反對的兩個(gè)傾向是，一贊揚，一批評，即不贊揚日軍，因為日軍侵華是整個(gè)事件的大背景。同樣，河南災民接受日軍的糧食并為也不該加以批評。求生的欲望會(huì )壓倒一切，這是每個(gè)人在絕境面前都會(huì )做出的選擇。荀子說(shuō)：水火有氣而無(wú)生，草木有生而無(wú)知，禽獸有知而無(wú)義，人有氣，有生，有知，亦且有義氣，故最為天下貴也。然而當所謂的“義氣”，道德建立起的秩序瓦解，人的社會(huì )性消失時(shí)，當血緣紐帶組成的種族群體關(guān)系消失時(shí)，當特殊情況下人性退化成基本獸性時(shí)，再談什么民族，什么大義，就是用意識形態(tài)對個(gè)體進(jìn)行道德綁架，要餓死還是做漢奸？從另一個(gè)角度來(lái)看，日軍侵華，導致國家處于緊急狀態(tài)，這是現代性擴張的暴力和冷酷；國民政府不顧百姓死活，既是前者的影響所致，也是和前者一樣，是在同一邏輯路線(xiàn)上的結果，這同一邏輯無(wú)非現代性控制對社會(huì )的粗暴和無(wú)情，而蔣介石是在這個(gè)邏輯里面思考，自然會(huì )做出那樣的決定。這個(gè)時(shí)候，我們應該更多的展現人道主義，以人為本的，以人類(lèi)自身功能觀(guān)念意義上的一種良知。


縱貫線(xiàn)的契合點(diǎn)——1942結尾

我們縱觀(guān)整部電影，可以從中看到河南安土重遷的思想根深蒂固，從老東家和瞎鹿家的逃荒過(guò)程中，家本位和血緣親疏的思想也隨處可見(jiàn)。這與中國素有的家天下傳統相關(guān)。在影片的結尾，老東失去一切親人，失掉信仰，腦海中只有“走下去”的念頭絕望地回轉時(shí)，碰到那個(gè)同樣失去全家人的小女孩，簡(jiǎn)單卻有力的對白，簡(jiǎn)短卻溫暖的兩句稱(chēng)呼，融化了所有的冰冷和絕望，讓素不相識的的兩個(gè)人成為家人，讓不堪回首的歷史重新燃起了希望。
這段情節徹底升華了影片在巨大災難下表現出來(lái)人與人之間的溫情主題：星星從自詡為一個(gè)高貴的女知識分子，忍痛殺死自己心愛(ài)的黑貓，燒掉珍視的書(shū)籍，最后為了家人賣(mài)身；不從二少爺的花枝為了孩子屈身于栓柱，讓“一天的男人”主動(dòng)賣(mài)掉自己，自動(dòng)臨走前給栓柱換上更暖和的棉褲；栓柱為了“一天夫妻”的承諾四處找尋孩子，死于日軍的尖刀之下......當傳統的血緣關(guān)系在親人的不斷死亡和離去中結束，一種以愛(ài)心和責任為主的現代認知誕生，一種超出血脈維系的傳統紐帶的心理認同被建立。國家利益與人民利益間的矛盾探討在此時(shí)顯得無(wú)關(guān)緊要，民族主義與人道主義的沖突紛爭也在這里變得微不足道。這種現代的方式將逐漸使舊規則瓦解，從人與人的交際起步塑造出一種全新的社會(huì )秩序和體系，安定，和諧，友愛(ài)。即災難在摧毀舊有秩序，摧殘人性，使其混亂倒退的同時(shí)，也于無(wú)形中孕育出了一種新的認知方式，新的社會(huì )秩序，新的時(shí)代文明。我想，這是電影眾多線(xiàn)索匯聚成最后想要表達的主旨，這也是我們民族生生不息的原因，文明源源不斷的所在。

幾條暗線(xiàn)的存在
 1，第二次世界大戰當時(shí)同盟國處于不利境地
 2，蔣介石炸花園口事件導致河南受災
 3，國共合作下的軍閥混戰陰影


縱貫線(xiàn)再評價(jià)——馮導的誠意與電影的不足

馮導近幾年的作品質(zhì)量都較高（或許夜宴除外吧），對于這部影片，筆者并不覺(jué)得是在扣道德帽子，或者所謂的什么發(fā)國難財。
從影片的拍攝過(guò)程來(lái)看，宣傳的報道是所有主演都為參與此片而節食減肥，這是讓人稱(chēng)贊的敬業(yè)態(tài)度；值得一提的是馮導沒(méi)有為參演的兩位好萊塢巨星修改劇本，增添戲份，不是讓劇本隨著(zhù)明星改動(dòng)，而是讓這二位融入電影劇本的文化體系中，飾演影片的配角，從某種意義上講，沒(méi)有向好萊塢巨星低頭的國產(chǎn)電影會(huì )是好電影，兩位巨星沒(méi)有突出亮點(diǎn)的表演就是其表演的最大亮點(diǎn)。

從影片的題材上來(lái)看，1942具有一定的教育意義和啟迪意義，一方面普及文化知識，讓人們了解那段被遺忘的歷史；另一方面也讓人們深思，在當今時(shí)代，既不能放棄思考中國繁榮的真正動(dòng)力，也不能站在遠處，漠視個(gè)體的價(jià)值。

從影片的細節上看，李雪健被迫賄賂時(shí)，他背后墻上的四個(gè)大字「天下為公，很具諷刺性；日軍給栓柱食物時(shí)，前面是饅頭，后面是尖刀，如此逼迫就范，寓意很深。

從影片的監制上來(lái)看，馮導很少將主線(xiàn)人物刻畫(huà)成臉譜形象，很難用好壞將他們定位，同時(shí)也盡量避免用宏大敘事的筆法刻畫(huà)一些展現民族氣節的英雄，而是寫(xiě)小人物，寫(xiě)小人物的流離失所，情感變化，在災難下盡顯人與人之間的溫情，更具有真實(shí)性。

但是，影片在如此宏大的背景下企圖穿插多條線(xiàn)索，力圖全景式地刻畫(huà)人物，難免在劇情鋪張上會(huì )有這樣或那樣的不足。
1，饑荒描寫(xiě)上略顯不足，戰爭場(chǎng)面描述過(guò)重。在原作中對災民的食物，最后的生活處境有著(zhù)很詳細的敘述。或許是對人性的一種秉持，或許是礙于現行的審核制度，電影中在這些場(chǎng)景上大多是一掠而過(guò)，沒(méi)有詳細刻畫(huà)最后的食物是如何的難以下咽，又是怎樣如毒藥一般令人痛苦，易子而食等慘絕人寰的場(chǎng)景則在電影中被刪掉，而用了許多鏡頭來(lái)表現日軍空投導彈造成傷亡，血肉飛濺，尸橫遍野的場(chǎng)景。由于國內的戰爭片數不勝數，所以大家對片子中的戰爭，炮火場(chǎng)景已然不是特別感冒。雖然是為了突出日軍侵華這一背景前提，不過(guò)還是在一定程度上讓影片缺少了張力。

2，宗教主義沒(méi)有得到充分體現。按照前面的分析，宗教作為四大支線(xiàn)之一，烘托主題并加強劇情悲壯效果。但是天主教派的教義在這里并沒(méi)有得到充分的體現，另一方面由于1942年天主教徒在民國屬于小眾，外國的視角已由時(shí)代記者白修德充當，這里的西方宗教視角就顯得沒(méi)有那么突出，也無(wú)法形成較大的影響。

3，高潮不夠突出，起伏止步于音樂(lè )。很多人看過(guò)電影都會(huì )有相同的感慨。筆者覺(jué)得影片最后的高潮應該是河南災民在日軍放糧后成為所謂的“漢奸”，然后在此時(shí)唱響人道主義的悲歌。但是影片令人意外地刪掉了這一情節，只是在李培基向蔣介石轉述的情節里提了一句而已，這或許也是礙于現行審核制度的原因。另外，影片的節奏雖然整體給人一種微強烈的震撼感，但是似乎總是還差一點(diǎn)什么，是劇情與音樂(lè )之間缺少空白與漸進(jìn)的過(guò)渡。記得影片音樂(lè )正式響起的第一個(gè)情節，是老東家房子被燒的畫(huà)面，一種無(wú)言的凄涼。這個(gè)畫(huà)面前本可以有更多老東家環(huán)視周?chē)捅砬榭坍?huà)的鏡頭作為過(guò)渡，讓觀(guān)眾有更多的時(shí)間追隨人物的情感變化，但音樂(lè )突然響起，切斷了這一橋梁，讓高潮隨著(zhù)音樂(lè )而來(lái)，又止步于音樂(lè )，也讓影片的音樂(lè )具有一種說(shuō)不出的違和感。

這篇影評有劇透