Notebook雜志8.15日發(fā)布的塞拉訪(fǎng)談

作者：Christopher Small

原文地址：https://mubi.com/notebook/posts/on-the-edge-of-failure-albert-serra-discusses-pacifiction

位于《現代啟示錄》、艾倫·J·帕庫拉的早期電影和里維特的《諾娃》之間，塞拉松散、慵懶，長(cháng)達165分鐘的《島嶼上的煎熬》，像他之前的所有作品一樣，不同于你能看到的其他任何東西。冗長(cháng)、乏味而又迷人，塞拉這部神奇的、格雷厄姆-格林式的，在《自由》后交出的電影，是他那建立在決定性的變奏和挑釁性的反差之上的職業(yè)生涯中，又一部（與前作）截然相反的作品。塞拉狂歡式的上一部電影在夕陽(yáng)慢慢消逝的光芒中開(kāi)始，結束于太陽(yáng)重新升起的時(shí)刻。在這期間，戴著(zhù)面具的放浪者們笨拙地拉扯著(zhù)彼此的器官，不斷地舔舐、摩擦和性交——一場(chǎng)長(cháng)時(shí)間的戶(hù)外性愛(ài)盛宴。《自由》的背景完全限制在一片森林中，在那里，貴族們首先闡述了自己最墮落的性幻想，然后沐浴在其某個(gè)版本中。而在《島嶼上的煎熬》不斷擴展的敘事中，一位法國政治家游走在塔希提島，卷入當地的糾紛，對他的政府是否將核潛艇隱藏在海岸邊這件事變得越來(lái)越偏執——鑒于法國20世紀在波利尼西亞進(jìn)行核試驗的歷史，這些核潛艇尤其令人擔憂(yōu)。與《自由》相反，在《島嶼上的煎熬》中，內在的幻想（偏執與政治性的，與性無(wú)關(guān)）跟隨著(zhù)身體發(fā)展：在某個(gè)時(shí)刻，瑣碎的實(shí)際問(wèn)題（陰險的政治交易）讓位于一個(gè)不可抗拒的偏執妄想的幻象世界。

如同塞拉的一貫作風(fēng)，一切都很松散和極端：曠日持久的“神秘”，充滿(mǎn)不祥暗示的即興對話(huà)，以及令人不安的寧靜氣氛——正如塞拉在對談中所說(shuō)的那樣，在疫情期間進(jìn)行拍攝所受到的限制加劇了這種情況，而他顯然利用了這一點(diǎn)——與痙攣般的、笨拙的，經(jīng)常令人緊張的爆發(fā)性行動(dòng)交織在一起。5月在戛納電影節首映后，《島嶼上的煎熬》沿著(zhù)海岸線(xiàn)來(lái)到馬賽國際電影節，成為 “Albert Serra en libertés!”七部曲回顧展的核心作品。考慮到他之前影片的背景——《自由》和《路易十四的死亡紀事》的單一環(huán)境，以及其他電影的中世紀末和早期文藝復興背景——塞拉轉向《島嶼上的煎熬》中波利尼西亞的廣闊環(huán)境和譫妄式的當代圖景頗不尋常。但是，在馬賽的回顧展中，也包括了不太知名的、長(cháng)達13小時(shí)的沃霍爾式情景喜劇《奇點(diǎn)》（Singularity, 2015），最初是為威尼斯雙年展制作的多屏裝置，以及一部關(guān)于制作《堂吉訶德》的公路電影《上帝在我身上創(chuàng )造奇跡》（The Lord Worked Wonders in Me, 2011) ，以當今時(shí)代為背景。這讓塞拉離開(kāi)歷史電影的做法不像他自己的說(shuō)法那般出人意料——他狡黠地表示，自己做出改變只是因為“感到無(wú)聊”。在塞拉那里，必須積極追尋觸及到的是失敗的邊緣，必須不斷地轉變、中斷、調整、扭曲和轉折。對他來(lái)說(shuō)，將一部電影設定在過(guò)去或現在，更多的是質(zhì)地（texture）問(wèn)題，與清晰的想法或意圖無(wú)關(guān)。《島嶼上的煎熬》的獨特情緒可能是自然形成的，但其留下的醉人的殘留物，作為一種觀(guān)看體驗，令人難以擺脫。

在馬賽的回顧展后，我與這位來(lái)自加泰羅尼亞的導演進(jìn)行了一次長(cháng)時(shí)間的交談。我們討論了他將影片背景設置在塔希提的決定，討論了他如何像弗雷德里克·懷斯曼那樣在虛構裝置內組織材料，以及即使是世界上最好的剪輯師也無(wú)法改進(jìn)他的任何一部電影。

Notebook：為什么是波利尼西亞？

Serra：老實(shí)講，我不知道。我能肯定的是，我想要（拍攝）一個(gè)異域之地。我想處理一個(gè)關(guān)于政治家的主題，他是國家的代表，但我認為，在城市背景中，官僚建筑之類(lèi)的地方處理這個(gè)主題會(huì )很無(wú)聊。那有點(diǎn)太嚴肅了。所以我說(shuō)，那好吧，讓我們試著(zhù)擺脫這種紀錄片式的傳統方法，讓我們創(chuàng )造一些更人工化的東西，一些內在人工化的東西——裝飾性的東西，包括這個(gè)詞可能的負面意義。可能有些表面化，缺乏深度，但它是有效的，具有異國情調，又有些奢侈和過(guò)度。我喜歡這些殖民地，或者說(shuō)，前殖民地：所有的反差，所有我們看到的問(wèn)題，或我們直覺(jué)地認為那里存在的問(wèn)題。在這些國家，這些事情在視覺(jué)方面會(huì )更明顯。沒(méi)有那么多的中產(chǎn)階級，（都是）非常貧窮的人。我想在一個(gè)幻想的背景中處理這些問(wèn)題，比在一個(gè)熟悉的環(huán)境和一種更正常的政治形勢中更緊張一點(diǎn)。更確切地說(shuō)，是要逃到這類(lèi)圖像的資產(chǎn)階級一面（原文如此，可能有誤）。

Notebook：在你開(kāi)始考慮塔希提的波拉波拉島時(shí)，想法僅僅是讓一個(gè)政治家在這一空間中四處走動(dòng)并與人互動(dòng)嗎？你只能從這開(kāi)始嗎？

Serra：是的。我想從一開(kāi)始就給這部電影添加一點(diǎn)敘事元素。這是主要目標之一。你擁有一個(gè)著(zhù)名的演員，伯努瓦·馬吉梅爾，所以你不能太激進(jìn)，太概念化。好吧，其實(shí)你也可以這么做，你委婉地試圖做這種努力，他也做出努力來(lái)適應。他以一種非常慷慨的方式做到了這一點(diǎn)，我也必須努力適應。應該是要有點(diǎn)敘事性——好吧，我更喜歡那個(gè)法語(yǔ)單詞，要有點(diǎn)羅馬式（romanesque）。在這里和那里有些小事情在發(fā)生，有人在移動(dòng)。一些生活中的事情。就像《項狄傳》或那些類(lèi)似的小說(shuō)，有人在以一種非常自由的方式四處走動(dòng)。這并不是說(shuō)有一個(gè)戲劇性的結構被強加在材料之上，它不需要教導你任何東西。只是運動(dòng)，永久的運動(dòng)。一直跟著(zhù)這個(gè)人，他是行動(dòng)的死點(diǎn)（the dead center of the action）。我想要一種“輕觸”（a light touch），我認為這本身就會(huì )形成一種敘述。一旦你習慣、接受了他，你就會(huì )想要知道更多。

然后我想，這應該會(huì )讓影片不那么實(shí)驗，不那么概念化了。除此之外，由于我在內容和戲劇層面沒(méi)有任何想法，所以其他的一切都是偶然建立的，基于對我們使用的演員的探索和發(fā)現。地點(diǎn)。感覺(jué)。這部電影只是以某種方式對人類(lèi)進(jìn)行觀(guān)察。但在這里和那里有些小細節。一些政治家，一些普通人，一些悲劇場(chǎng)景，對人類(lèi)境況的隨機觀(guān)察。好吧，最后確實(shí)有一個(gè)關(guān)于核試驗、潛水艇、妄想癥之類(lèi)的故事。他不知道這些事情是存在還是不存在，是真還是假。我喜歡這一點(diǎn)，因為它展現了高層次的政治和我們的認識之間的鴻溝。這種決策太上層了，以至于它不再與普通人聯(lián)系在一起，他們只負責承受后果。同時(shí)，這部電影也有一點(diǎn)曖昧，不是嗎？我們并不是簡(jiǎn)單地擁有純潔的原住民和破壞了天堂的殖民者。我喜歡這樣。現在的電影都有這樣一種意識形態(tài)：原住民是好人，而其他人——不管你怎么稱(chēng)呼他們——來(lái)自西方國家的人是壞人。我不知道。你去到那里，是為了避免那些會(huì )創(chuàng )造出所有人都同意的特定內容的東西，這允許你做一些更神秘或更復雜的事情。這就是我的目標。這是一種奇怪的狀況，因為你想去愛(ài)你拍攝的地方。你想要理解人們的問(wèn)題，但事實(shí)上，他們不會(huì )給你這樣的機會(huì )——那只是電影中的陳詞濫調。你去了那里，回來(lái)后，你以為你會(huì )理解——不，你只是繼續生活。

關(guān)鍵的問(wèn)題是，這是一種純真的喪失。我們所看到的這些人是誰(shuí)？你必須像我一樣來(lái)拍這種電影。我對任何事情都沒(méi)有偏見(jiàn)——贊成，或者反對。我在那里，使用我喜歡的人，展示我不喜歡的細節（原文如此，可能有誤）。事實(shí)上，我沒(méi)有什么可說(shuō)的，我只有影像。

Notebook：你用了一個(gè)希區柯克經(jīng)常會(huì )使用的詞語(yǔ)。每當他談到他在做什么時(shí)，都會(huì )說(shuō)他的工作只是試圖避免陳詞濫調，只是為了避免陳詞濫調而做出了非凡的努力。

Serra：我不知道希區柯克這么說(shuō)過(guò)，他說(shuō)的很對，特別是在他最后幾部電影中，他在這些電影里做了非常奇怪的事情，不然它們會(huì )很無(wú)聊。就像人們說(shuō)的那樣，當下所有的電影看起來(lái)都像是由算法制作的。意識形態(tài)上，所有電影都是如此；演員的表演也是一樣，事實(shí)上，演員本身就是算法；戲劇構造上，當然也一樣。我們看不到——我不知道——《低俗小說(shuō)》這樣的電影。有人在努力讓事情變得不同，現在的一切都太常規了。有時(shí)你會(huì )看到一些復雜的東西，一些有趣的主題，但只停留在主題層面。這就是新聞學(xué)，在一個(gè)主題上深入研究。是的，它很復雜，但只是在主題層面。它在形式上并不復雜。如果它在形式上并不復雜——這是超現實(shí)主義者和真正的革命分子的古老信條，即如果形式不是革命的，你就不能強加一個(gè)革命的內容。這也是我的信條。在這部電影中，我很幸運。不知怎地，星星（成功）連成了一片，做到這一點(diǎn)是有可能的。當然，我可以做得更好，這部電影可以變得更復雜，更奇怪。未來(lái)的電影就將是這樣的，變得完全不可理解，不可能理解。因為未來(lái)的電影將會(huì )比生活更為復雜——至少是與生活同等復雜，不可能比它簡(jiǎn)單。如此，你將會(huì )在電影院中無(wú)比驚訝地看著(zhù)銀幕上的影像，就像你現在對俄羅斯的戰爭感到驚訝一樣。他們?yōu)槭裁匆@么做？誰(shuí)決定了這些事情？這有什么意義？誰(shuí)做了所有這些決定？事實(shí)上，你無(wú)法理解。簡(jiǎn)單的答案沒(méi)有什么用，在這部電影中也是如此，簡(jiǎn)單的答案沒(méi)有什么用。你只需要思考并享受它。

Notebook：總的來(lái)說(shuō)，你的風(fēng)格很適合呈現妄想癥，就像弗里茨·朗和里維特，不過(guò)方式不同。

Serra：沒(méi)錯，但也因為它與馬吉梅爾以及其他演員極為rough（這個(gè)詞是塞拉此段論述的核心，我沒(méi)有找到足夠準確的對應的中文詞語(yǔ)，選擇不翻譯）的表演風(fēng)格結合在了一起。（表演風(fēng)格）極端地野性，極端地非現實(shí)。你簡(jiǎn)直無(wú)法相信。有時(shí)候，當他說(shuō)出一些句子時(shí)，你會(huì )覺(jué)得一個(gè)演員不可能理解這些臺詞并以這種方式將它們說(shuō)出來(lái)，不可能是以如此rough的方式。當你看到演員時(shí)，你會(huì )看到他們背后的劇本。有那么一毫秒的時(shí)間，他們在復現他們知道要去做的事情。但在這里，不！他（馬吉梅爾）看起來(lái)像那樣——說(shuō)出臺詞，然后大腦才開(kāi)始工作。當這與情節的抽象化，與場(chǎng)面調度的抽象化結合起來(lái)時(shí)，非常令人震驚。這就是電影的原創(chuàng )性。那些試圖探索事物的電影，比如，《安妮特》——好吧，它在某些層面上是在探索事物，但是，由于演員不夠rough，你真的會(huì )覺(jué)得它只是一種“探索”，你不會(huì )問(wèn)自己——即使是在某些短暫的時(shí)刻——這到底是不是TMD真實(shí)的生活？這到底是什么？舉個(gè)例子，在《島嶼上的煎熬》的結尾處有一刻，馬吉梅爾獨自在船上，他微笑的方式就會(huì )讓你想問(wèn)：“這是啥？他在干啥？”因為在那種情境下，這是完全無(wú)法理解的：如此rough，所以是真實(shí)的。你不得不相信它，你無(wú)法逃避它在你心中激起的極度困惑。但同時(shí)，又不存在任何真正相關(guān)的東西。我認為他（馬吉梅爾）在電影的每個(gè)場(chǎng)景都出現這個(gè)想法效果很好。我們分享他的視角，因此也分享他的妄想癥。我們真的處于他人的腦海里，真的對所有這些事情一無(wú)所知。這是一種融合（fusion）。

Notebook：你能談?wù)勀闶侨绾尉唧w指導馬吉梅爾的嗎？你是如何讓他事先做好準備的，拍攝時(shí)的情況又如何？

Serra：我們使用了許多不同的技術(shù)，每一刻都不同——千真萬(wàn)確。這很奇怪，因為他（馬吉梅爾）有時(shí)候說(shuō)話(huà)非常快。當我跟人說(shuō)我們有時(shí)候會(huì )通過(guò)耳機來(lái)提詞和指導演員時(shí)，他們會(huì )以為我說(shuō)的是在迪斯科舞廳的長(cháng)對話(huà)場(chǎng)景。但是，那個(gè)在經(jīng)常坐在我旁邊通過(guò)麥克風(fēng)和耳機給演員提詞的人，其實(shí)就在這個(gè)場(chǎng)景里，在攝影機前——事實(shí)上，這幾乎是唯一沒(méi)有使用耳機的場(chǎng)景。我總是坐在他旁邊，我的法語(yǔ)口音不是很好，所以我很害怕會(huì )說(shuō)一些可能會(huì )讓演員感到困惑的話(huà)，他們無(wú)法迅速理解。所以我們有了這個(gè)提詞的人（鏡頭外的耳語(yǔ)者）。他還扮演了那個(gè)紅襯衫，留胡子，想要建座酒店的人。我們使用了太多技巧，所以很難說(shuō)清我們到底是怎么做到的。當然，我們使用了三臺攝影機，這創(chuàng )造出了一種特殊的氛圍，或者對演員來(lái)說(shuō)是一種特殊的脆弱性。我適應各種情況的能力需要一種新的方法。演員的情緒，他將與誰(shuí)一起表演，我們試圖接近的內容是什么，各種東西。然后，總是一個(gè)基于直覺(jué)的決定。但是好吧，最后我有了540小時(shí)的毛片，所以...我有了素材。我選擇了最好的（笑），540小時(shí)中最好的。這部電影是540個(gè)小時(shí)的素材的精華，所以它肯定很棒。

Notebook：我的看法是，對你來(lái)說(shuō)布景本身就是一種表演的舞臺，尤其是在你之前的兩部電影中。你對一切都施加著(zhù)很大的限制，這樣你就可以成為一個(gè)“導演”，指導每一個(gè)人，制造混亂。但在這部電影中有太多運動(dòng)著(zhù)的場(chǎng)景，難以想象《自由》和《路易十四的死亡紀事》能以這種方式運作。

Serra：我不需要太過(guò)用力，一切都很自然。每天馬吉梅爾都要遲到兩三個(gè)小時(shí)，這在所有人之間制造了一種緊張的氣氛，因為你知道，法國的技術(shù)人員根本不在乎演員是不是遲到了兩三個(gè)小時(shí)，他們到點(diǎn)就走。他們不需要我再去挑起緊張的局勢（笑），我在那里最終是為了實(shí)現和平。我試圖以一種微妙的方式實(shí)現和平，至少，安排影像，不干涉，創(chuàng )造出這種非陳詞濫調的電影氛圍。但我們也有自己的問(wèn)題，還有疫情——這非常棘手，我們正好就在那段時(shí)期拍攝。但我們很幸運，因為影片的氣氛很大一部分要歸結于此。這部電影有一半時(shí)間是在島上完全處于封鎖狀態(tài)時(shí)拍攝的。我們被允許拍攝，但其他一切都被完全封鎖了。因此，它成為了一座鬼島。除了在迪斯科舞廳里的那些場(chǎng)景，你在電影中幾乎看不到任何人，但這座島其實(shí)本來(lái)就被封閉了。街上和市場(chǎng)里都完全沒(méi)人，這有助于增強一種妄想癥的感覺(jué)。

Notebook：歸根結底，這部電影是一部非常隱晦的敘事電影——你肯定是在盡可能地對抗敘事的沖動(dòng)。但是，我還是很想知道這種沖動(dòng)從何而來(lái)，即去做一些至少看起來(lái)像故事運動(dòng)的東西。

Serra：嗯，這更為困難。你必須以一種獨創(chuàng )的方式去指導演員，去創(chuàng )造一種虛構。這是最困難的事情。要達到這一完美的平衡并不容易，即創(chuàng )造一部并非陳詞濫調的虛構電影。這部電影的風(fēng)險在于，它在情節層面，在演員的表演層面，以及在影像層面都太抽象了。要承擔這種風(fēng)險是很難的，除非你已經(jīng)做過(guò)很多次。而對那些有更多預算的常規制作，或那些習慣于以傳統方式拍攝電影的人來(lái)說(shuō)，所有這些元素——演員，情節，劇本等等，都有助于他們避免不必要的風(fēng)險。他們想要一個(gè)永遠不會(huì )做錯事的演員。好的，但他也永遠不會(huì )去做不尋常的事情，因為如果要做不尋常的和有風(fēng)險的事情，就可能會(huì )犯錯。更多的機遇意味著(zhù)更大的困難。你必須做出決定，這些決定基于風(fēng)險和收益之間的內部斗爭，這至少在心理上并不容易。我可以做到這一點(diǎn)，因為我有我的三臺攝影機的系統和很多東西，這些東西與我和演員合作的方式真的是相得益彰。沒(méi)有這些，我可能會(huì )死。那會(huì )是一場(chǎng)災難，我將永遠無(wú)法再拍電影。事實(shí)上，我現在確信，我永遠不會(huì )只用一臺攝影機拍電影，我永遠不會(huì )用35mm膠片拍電影，我會(huì )死的。

但我所擁有的那些東西讓我能夠創(chuàng )造出這些影像，讓演員變得不俗套。在剪輯過(guò)程中，我非常仔細地觀(guān)看了馬吉梅爾演的一些片子——最近的那些，更加商業(yè)化的那些東西。所以我非常理解他的存在，他的工作，他在那些電影中做了些什么。然后，當我在看《島嶼上的煎熬》的素材時(shí)，我確切地知道他在什么時(shí)候接近（那些電影中的）這種東西。任何會(huì )讓我想起這些東西的瞬間——即使是以非常微妙的方式——我都把他們剪掉（此處塞拉重復了四遍），全都剪掉。我并不在意剪掉的是不是最重要的場(chǎng)景，最重要的對話(huà)，最重要的瞬間。一般的剪輯師或電影制作者很難做到這一點(diǎn)，因為理論上講，如果這是一部電影中最重要的場(chǎng)景，或最重要的對話(huà)，他們會(huì )保留它。他們永遠不會(huì )像我這樣勇敢和激進(jìn)，只是因為某個(gè)場(chǎng)景會(huì )以一種微妙的方式提醒觀(guān)眾演員之前做過(guò)的事情就剪掉它。但我會(huì )這么做。如果你擁有一個(gè)電影明星，比如瑪麗昂·歌迪亞，然后你把所有場(chǎng)景都剪掉，這是非常奇怪的。你必須做好準備去這樣做。在某種程度上，你得拍攝過(guò)分多的素材。如果說(shuō)我有什么擅長(cháng)的，那就是這件事。我真的對數字電影制作的潛力理解得很深入，不僅是用數字攝影機拍攝，還包括用計算機技術(shù)進(jìn)行剪輯——我們擁有的關(guān)于數字電影制作的一切。我們真的可以混合電影的所有圖像，跨越一切，無(wú)限地嘗試，直到發(fā)現真正有趣的東西。但人們不這么做，因為他們有一個(gè)劇本，他們拍攝劇本。剪輯師坐在那里，看著(zhù)劇本，檢查他們從片場(chǎng)獲取的相關(guān)的影像。這是一門(mén)科學(xué)——但在我的電影中不是這樣，我對這些東西一無(wú)所知。作為一個(gè)剪輯師，我不需要忠于任何東西。我真的，真的發(fā)掘到了數字技術(shù)的終極潛力，我就待在那兒。我甚至擴大了這種潛力，讓它變得更有趣，為它增加了多層的感知復雜性。

Notebook：當你在拍攝時(shí)，你會(huì )看著(zhù)來(lái)自三臺4k攝影機的三個(gè)畫(huà)面。當你在剪輯時(shí)，你會(huì )同時(shí)播放它們、對它們進(jìn)行現場(chǎng)混合以便你能觀(guān)看所有的畫(huà)面嗎？

Serra：首先，我會(huì )檢查所有的素材，記筆記，選擇所有我喜歡的東西。然后，我們必須只用我喜歡的這些東西來(lái)剪輯。但在這之外，有一個(gè)更大的問(wèn)題，就是這么做太費時(shí)間了。我們有540小時(shí)的素材，所以你必須分屏來(lái)觀(guān)看它們。我坐在一個(gè)巨大的屏幕前，上面同時(shí)顯示三臺攝影機拍攝的素材，我同時(shí)觀(guān)看它們并做筆記。當我發(fā)現更有趣或更復雜的東西時(shí)，我會(huì )專(zhuān)注于某臺攝影機，以一種嚴肅的方式逐一分析每個(gè)畫(huà)面。這個(gè)過(guò)程花了我幾個(gè)月的時(shí)間——即使是在一個(gè)屏幕上同時(shí)觀(guān)看三個(gè)畫(huà)面。所以，是的，我這樣做，但這不是一個(gè)好主意，因為這樣做不可避免會(huì )遺漏丟失一些東西，而且你并沒(méi)有在做那種真正嚴肅和極端的工作，即觀(guān)看和吸收所有的一切。但我認為已經(jīng)足夠接近了。這很費時(shí)間，也很累，我們花的時(shí)間不能超過(guò)計劃的七八個(gè)月。在七個(gè)半月的時(shí)間里，我們每周七天都在剪輯。你不能再花更多時(shí)間了，因為這樣你永遠也無(wú)法開(kāi)始另一個(gè)項目，而這是很痛苦的。這一切意味著(zhù)你必須小心謹慎，不能太早就精疲力盡了，因為你必須堅持到最后。在這種情況下，我有點(diǎn)擔心，如果我花540個(gè)小時(shí)逐個(gè)鏡頭準確地看一遍，我會(huì )失去精力——我有三個(gè)剪輯師助手，但有時(shí)只有我一個(gè)人在看素材，然后他們根據我的筆記去剪輯。但是，我還是很害怕——不僅是我，其他剪輯師也是，我們仍然太累了。我們無(wú)法從這種努力中恢復過(guò)來(lái)，這不是玩笑，每周七天我們都在看著(zhù)這些圖像。從2020年12月23日到2021年1月2日，我們有8天的時(shí)間回到巴塞羅那休息。非常辛苦，真的非常辛苦。

Notebook：剪輯的步驟是怎樣的？我記得你說(shuō)過(guò)，當在拍攝現場(chǎng)時(shí)，你清楚你在尋找什么樣的影像和想法。你拍過(guò)電影，你知道你在做什么，但你沒(méi)有明確的路徑。你只是在收集一些東西，就像弗雷德里克·懷斯曼一樣。抓取，抓取，抓取，抓取，然后一旦你看完了所有的東西……

Serra：這么說(shuō)吧，兩個(gè)月或三個(gè)月的時(shí)間用來(lái)觀(guān)看素材，正常來(lái)說(shuō)應該不會(huì )超過(guò)三個(gè)月。有了我做的筆記，雖然我還不知道我們必須做什么，但我知道了我喜歡什么。我知道了我喜歡的影像，我知道了那些瞬間。所以我們必須只用這些影像來(lái)進(jìn)行創(chuàng )造，不使用任何我不喜歡的東西。這是一個(gè)挑戰，同時(shí)具有創(chuàng )造性和科學(xué)性。之所以具有創(chuàng )造性，是因為這是通過(guò)異質(zhì)性的材料——我出于完全的不同的原因選擇好的東西，所以這種異質(zhì)性甚至會(huì )更為強烈——發(fā)現事物的方式。它是創(chuàng )造性的，因為你必須去發(fā)現，但它也具有科學(xué)性，因為你必須找到最好的那部電影。最好的場(chǎng)景只有一個(gè)，只有一種方式來(lái)拍攝這個(gè)場(chǎng)景——唯一的方式，最好的方式。對我來(lái)說(shuō)，電影本身也是如此。不可能有兩部最好的電影：肯定有一部更好。我認為，事情不可能以不同的方式進(jìn)行。我到死都完全相信，即使是世界上最好的剪輯師也無(wú)法收集到我電影中的所有好素材并做出更好的作品。因為從第一個(gè)選擇開(kāi)始，我對好的時(shí)刻和好的影像的選擇就是如此隨意，如此個(gè)人化——出于墮落的（decadent）和瘋狂的原因——以至于你無(wú)法復制。你也無(wú)法做任何改進(jìn)，它來(lái)自一個(gè)私人的地方，來(lái)自深處。一個(gè)外來(lái)的剪輯師看一看這些影像然后讓它變得更好——這是不可能的，毫無(wú)可能。我不知道——這就是命運，這就是宿命。當然，這種努力的報酬并不高。你確實(shí)工作了好幾個(gè)月，但你拿到的錢(qián)不會(huì )和那些在拍攝現場(chǎng)的人一樣多，不會(huì )按你投入的更多的天數、月數或小時(shí)數去算。每當我完成一部電影的剪輯工作時(shí)，我和剪輯師們都會(huì )說(shuō)：我們永遠不會(huì )再做這樣的電影，永遠不會(huì )，就這樣了。但是，好吧，在一年，兩年之后，你會(huì )或多或少忘了這一點(diǎn)——畢竟那是創(chuàng )造好電影的唯一方法。你知道你必須經(jīng)歷這種痛苦。也許這是某種基督教的事情，快樂(lè )來(lái)自痛苦，也許痛苦也來(lái)自快樂(lè )——事物的罪惡一面。這和道德有關(guān)，看起來(lái)像一條普遍法則。如果你在藝術(shù)創(chuàng )作中受苦，那么智力上的回報會(huì )比沒(méi)有遭受這么多痛苦時(shí)更大。而且，你越快樂(lè )，負罪感就越強烈——也許會(huì )過(guò)于強烈，你應該去做一些不同的事情，其他的事情。

Notebook：電影中有一個(gè)場(chǎng)景，馬吉梅爾和波利尼西亞本地人圍坐在桌子旁，他在吃著(zhù)東西，哄騙他們。他說(shuō)，你知道的，我們會(huì )邀請你去賭場(chǎng)慶祝巴士底日，等等。他們很高興，被他迷住了。這會(huì )后面的會(huì )面做了很好的鋪墊，他去見(jiàn)了同樣的人，他們給了他點(diǎn)壓力，然后他以一種非常丑陋的方式威脅了他們。我想這一定只是你540個(gè)小時(shí)的紀錄片式收集的產(chǎn)物，但這是一種很有敘事性的共鳴。

Serra：正如我們之前所說(shuō)，這是懷斯曼式的：抓取，抓取，抓取，抓取。但我腦子里有一堆想法，一堆圖像，一堆對話(huà)，我隨意地，或不間斷地使用它們，甚至重復它們。我們在這里使用這個(gè)對話(huà)，也許兩天后，我們會(huì )嘗試類(lèi)似的對話(huà)，但有點(diǎn)變化。絕不是完全一樣的東西，而是要有變化，在場(chǎng)景的其他部分有或大或小的變化。下一次再重復相同的過(guò)程。這并不是說(shuō)你在積極地推動(dòng)一些想法，一些主題，或任何與這些想法和主題有關(guān)的東西。不是這樣的。但同時(shí)，你也能收獲它們達到的效果。你把一個(gè)對話(huà)放到一個(gè)語(yǔ)境中，它就會(huì )以一種完全不同的方式發(fā)展。我想正是這些想法和我強加給現實(shí)的印記讓事情變得不同，因為這是一個(gè)相當刻意的印記。這并不完全是懷斯曼的目標，即在抓取紀錄素材的同時(shí)也要善于觀(guān)察，要小心細致等等等等。在這里存在的是操縱（manipulation），我的想法已經(jīng)經(jīng)過(guò)精心選擇和策劃了。讓演員變得脆弱，制造點(diǎn)樂(lè )趣和新的混亂，讓我感到驚訝，這就是核心。但（這）不是那種電影，在那些電影里你只是在構建事先想好的東西。事實(shí)是，只存在一個(gè)想法庫，一個(gè)隨意的想法庫，只是純粹的想法、言語(yǔ)、圖像和對白，而你隨意地散布它們，重復再重復。然后你忘記了，又再重復一遍。但是，抓取它們的方法論是非常紀錄片式的，我完全同意這一點(diǎn)，這是最好的方法論。攝影機捕捉人眼無(wú)法實(shí)時(shí)看到的東西，這是它的工作。你在攝影機前安排一些東西，攝影機就會(huì )按照你的想法捕捉它們——這種想象是無(wú)效的，如果它真的起了作用，那只能證明你收獲了一個(gè)陳詞濫調。也許攝影機會(huì )捕捉到人眼無(wú)法看到的東西，也許這些東西經(jīng)過(guò)剪輯后，就能被人看到了。如果有些東西是人在拍攝過(guò)程中看不到的，那它們肯定非常珍貴、微妙和有趣。所以，這就是我的方法，不斷地干預（intervention upon intervention），通過(guò)虛構或紀錄。

Notebook：我很想問(wèn)一下關(guān)于核試驗的問(wèn)題，這是《島嶼上的煎熬》的一個(gè)微妙背景。如果要闡釋這部電影，一般來(lái)說(shuō)，人們更傾向于關(guān)注的——寫(xiě)到的，談?wù)摰摹切轮趁裰髁x，可能重啟的核試驗，那段歷史，等等。但這些并不能反映出那種感受，即當你在看這部電影時(shí)，所有那些感覺(jué)全都微妙地向你襲來(lái)——幾乎是一種妄想癥。主題，想法，它們從影像中出現，幾乎就像你在看電影時(shí)染上了一種疾病。這些想法不具備多少智識性，它只是潛伏在那里。

Serra：你說(shuō)的很對，因為這些想法并不是通過(guò)戲劇或劇本發(fā)展起來(lái)的。你如何進(jìn)入并展示一個(gè)人的內心——不是用客觀(guān)的、紀實(shí)的方式來(lái)表現一個(gè)人的妄想癥，不是說(shuō)你看到一個(gè)人，然后看到他周?chē)l(fā)生的事情，而是你明白，你感覺(jué)到，他對一切都有偏執。維持一個(gè)自然主義的框架，同時(shí)深入他的內心，這并不容易。有時(shí)候我們會(huì )做一些處理——一些奇怪的聲響，怪異神秘的配樂(lè )，它們有時(shí)是非常明顯和引人注目的。但，除此之外，你如何讓妄想癥從影像中浮現？我的意思是，僅僅通過(guò)影像——相反，戲劇是沒(méi)有幫助的。你在電影中可以看到，這種妄想癥沒(méi)有任何敘事上的演變，沒(méi)有任何事件在推進(jìn)它或拉回它。你可以看到它只是在他身上醞釀。他四處走動(dòng)著(zhù)，潛艇可能在那里——在據說(shuō)沒(méi)有潛艇的30年里，潛艇在那里嗎？我們足夠理性——它們當然在那里。但我們什么都看不到。在馬吉梅爾的角色待了很長(cháng)時(shí)間的迪斯科舞廳里有一位上將，他領(lǐng)導著(zhù)一支潛艇艦隊。如果沒(méi)有潛艇，那他在那里干什么？但，是影像本身創(chuàng )造了這種妄想癥的感覺(jué)，這種破碎的邏輯。你忘記了情節層面的所有邏輯，你根本不會(huì )再去想它。這部電影在這個(gè)層面上非常微妙，有很多幽默的成分，充滿(mǎn)了微小的行為細節。我的方法——三臺攝影機，剪輯——讓我可以在顯微鏡下呈現這些細節。我喜歡這種想法，即讓這些細節很難被發(fā)現，被思考——但依然有可能。在實(shí)時(shí)觀(guān)看影片的過(guò)程中，你可能會(huì )忽視掉一些組成這部電影的美好事物，但如果你集中注意力，你真的可以發(fā)現很多。姿態(tài)，細節。當然，作為一個(gè)觀(guān)眾，你是在觀(guān)看著(zhù)電影的實(shí)時(shí)行進(jìn)。我相信，在觀(guān)看未來(lái)的電影時(shí)，觀(guān)眾的注意力將不得不非常集中。在這種情況下，我不知道是什么讓一個(gè)特定的場(chǎng)景變得豐富，它永遠不會(huì )完美，它處于失敗的邊緣。每一個(gè)瞬間都處于一切都將崩潰的邊緣，就像一場(chǎng)歌劇。你什么都相信，什么都不相信，但你不能處于中間狀態(tài)。

這篇影評有劇透