這篇劇評可能有劇透

有關(guān)于紀錄片的所謂倫理問(wèn)題對我們來(lái)說(shuō)從來(lái)不是一個(gè)遙遠的問(wèn)題，2023年第41屆香港金像獎的最佳影片《給19歲的我》因其對拍攝對象的剝削已經(jīng)演變成了一個(gè)極具爭議的社會(huì )事件。不過(guò)非常有趣的是，時(shí)隔四年再度在Netflix上復播的《黑鏡》卻在這一季第二集《亨利湖》中討論了這個(gè)問(wèn)題，不過(guò)這一集的焦點(diǎn)卻放在了網(wǎng)飛自己擅長(cháng)的罪案紀錄片上。

這一集講述了主角戴維斯和女友皮雅回到家鄉探望母親，他們原計劃在這里過(guò)個(gè)周末，然后去另一個(gè)地方完成他們的紀錄片。但是在家鄉的小酒館里，皮雅從戴維斯的發(fā)小斯圖爾特那里了解到這里曾經(jīng)有一個(gè)可怕的虐殺犯伊恩阿代爾，他在自己的地窖綁架虐待無(wú)辜的受害者并且最終殺死他們，最后被發(fā)現后殺死自己的父母并引彈自盡，戴維斯自己的父親作為警察也因為追捕他們時(shí)的槍傷而死。

在兩個(gè)男人介紹這個(gè)事件的過(guò)程中，本集在展示這件事的畫(huà)面中就已經(jīng)暗示了這起久遠的罪案作為紀錄片素材的可行性。紀錄片獨有的老舊質(zhì)感的“真實(shí)影像”和從不正面展示人物面部的“情景再現”都凸顯著(zhù)這種暗示。

罪案紀錄片的“情景再現”出現演員正臉的情況相對比較少

真實(shí)影像的“窄畫(huà)幅”通過(guò)對“拍攝設備年代”的提示加強了真實(shí)感

果不其然，盡管戴維斯本人一開(kāi)始因為此事涉及到了自己不好的回憶拒絕拍攝，但在皮雅的軟磨硬泡下最終決定將其成片。而我們也得以看到，劇中的這部所謂的罪案紀錄片是通過(guò)幾層剝削完成的。

對于當事人的剝削，是紀錄片完成的第一重剝削

如同劇中所說(shuō)，戴維斯自己就是這起案件的親歷者和某種意義上的受害者。個(gè)人視角的進(jìn)入也是對于自己傷痛的剝削。其他當事人也經(jīng)歷著(zhù)這種掙扎，斯圖爾特的父親反復阻止紀錄片的拍攝，但最終卻作為被采訪(fǎng)者在鏡頭前說(shuō)出了部分真相。而所謂的真相帶來(lái)的卻是更大的創(chuàng )痛：戴維斯最終發(fā)現自己的父母原來(lái)才是那起血腥案件的元兇，他們是伊恩阿代爾的共犯，并且最終將伊恩一家滅門(mén)封口。戴維斯的女友皮雅在這個(gè)過(guò)程中死去，母親在知道事情敗露之后上吊自殺。

諷刺的是，也正是以上戴維斯包含個(gè)人視角的痛苦反而造就了紀錄片的巨大成功甚至還獲得了他自己夢(mèng)寐以求的BAFTA。通過(guò)自己真實(shí)的痛苦經(jīng)歷完成一部影片，這是讓人眼花繚亂的“藝術(shù)界”最受到追捧似乎也是最值得嘉獎的行為，但在電影中體現出來(lái)的卻是無(wú)盡的諷刺，它給當事人帶來(lái)的，永遠只有更深邃的痛苦和更持久的剝削罷了。

不過(guò)，似乎對于這些當事人的剝削甚至還遠遠不是最悲慘的。從劇中角色的對話(huà)中，我們其實(shí)就能看出他們對于這部紀錄片內容的真正興趣，他們調侃著(zhù)當年的兇手對于受害者各種虐待方式，并且斯圖爾特甚至和兩人參觀(guān)完當年的事發(fā)地后認為這樣的地方?jīng)]準能夠吸引游客：

而這一切都需要借助“精彩的紀錄片”去完成。隨著(zhù)故事的深入，皮雅發(fā)現了戴維斯母親的秘密：原來(lái)她的母親的錄像帶里紀錄著(zhù)自己和丈夫、伊恩一起虐待折磨受害者的影像。而在她母親發(fā)現事情已經(jīng)暴露，選擇在自我了斷之前，她將紀錄自己實(shí)行虐待的那些錄像帶留給了自己的兒子，幫助他完成影片。

對于剝削影像的利用，構建了紀錄片的第二重剝削

在影片中，戴維斯的母親詹妮特戴上夸張的面具，拿著(zhù)夸張的道具玩樂(lè )著(zhù)驚恐的受害者。這種夸張的性虐影像在事實(shí)上已經(jīng)構成了某種“剝削電影”。在詹妮特人生的最后，她自己多年未啟封的箱子，盡管因為生命將要結束留下眼淚，卻依然帶著(zhù)笑容觀(guān)看那些自己為被虐待的受害者拍攝的照片。而面對那些受害者的影像資料“微笑”的卻不僅僅是詹妮特獨有的，這些紀錄片的觀(guān)眾們也同樣享受觀(guān)看這些“剝削影像”的“視點(diǎn)”，甚至他們一部分人興致勃勃來(lái)到亨利湖，戴著(zhù)詹妮特生前戴著(zhù)的實(shí)行性虐的面具，享受著(zhù)紀錄片所帶來(lái)的“精彩”。

事實(shí)上，這樣一起悲劇細究起來(lái)也是一個(gè)成功的故事，在戴維斯和皮雅向制片公司推銷(xiāo)這部紀錄片的時(shí)候，被要求挖掘更多的“新素材”，而最后他最后從自己母親手中拿到了錄像帶。這些剝削影像成為了真正讓片子成功的“新素材”。也打開(kāi)了戴維斯在電影界的成功之路。而那些美麗的亨利湖的遠景鏡頭和紀錄片中它的恐怖神秘也共同成功地為這個(gè)“好地方”招來(lái)了源源不斷的游客。

聽(tīng)起來(lái)，以上這些對于受害者、當事人的剝削已經(jīng)足以作為對于紀錄片剝削本身的批判，但不讓人失望的是，Netflix卻通過(guò)對于自身的解構完成了第三重批判。盡管作為一部集綿式的劇集，《黑鏡》的上一集和下一集往往沒(méi)有什么情節和角色上的連續性。但《黑鏡》的第一集卻似乎和第二集有某種內在的聯(lián)系，這個(gè)聯(lián)系中比較明顯的一個(gè)地方，是網(wǎng)飛meta自身所創(chuàng )造出的一個(gè)鏡像的流媒體公司Streamberry，本集中紀錄片的發(fā)行商和上一集故事的重要發(fā)生地都是它。

而更深一層內在聯(lián)系是第一集就提出了關(guān)于“原型”的概念。在第一集中，故事進(jìn)行了一個(gè)敘述上的反轉：以為自己被別人扮演的女主角Joan發(fā)現自己也在扮演真正的“原型Joan”。在第一集的故事中，這個(gè)故事的真正“原型”甚至并不是最后出現的“真Joan”。而是在觀(guān)看這一集的可能也同樣同意了流媒體隱私協(xié)議的我們。不過(guò)第一集畢竟只是個(gè)喜劇色彩的故事，到了第二集，這層對于觀(guān)眾的指涉才發(fā)揮出更嚴肅的意義：

Netflix將“紀錄片進(jìn)行剝削”這一已知的現象作為原型，拍攝了這一集《黑鏡》，完成了第三重剝削。

網(wǎng)飛自己的作品也并不缺少這種“剝削”的現象，據說(shuō)這一集有影射網(wǎng)飛自己的《怪物：杰弗瑞.達爾莫的故事》，這部也因為其對當事者痛苦的剝削受到了受害者家人的抗議。而整個(gè)故事的發(fā)生又像極了HBO的紀錄片《紐約災星》，在這部紀錄片中拍攝對象自己在紀錄片說(shuō)出了自己是殺人案的兇手，這樣的鉤子（hook）也造就了《紐約災星》的成功。這樣的“成功紀錄片”從來(lái)不少見(jiàn)，最終在富有自我解構精神的好萊塢成為了新一季《黑鏡》的其中一集，但是如果我們仔細思考：同樣不過(guò)是盈利的商品，這樣一集《黑鏡》和那樣的紀錄片是否又差了什么？我們在期待這一集的相關(guān)反轉以及觀(guān)看那些錄像帶中的“剝削影像”的時(shí)候，我們和那些真正剝削受害者的兇手以及剝削當事人痛苦經(jīng)歷的紀錄片觀(guān)眾又差了什么呢？還是這僅僅是不同影像一層套一層的關(guān)系？

《紐約災星》

《怪物：杰夫瑞.達莫的故事》

盡管隔著(zhù)影像，我們可以通過(guò)某種間離看到對于紀錄片進(jìn)行剝削的批判，但最終這種批判本身也就像最終被劇中虛構中的Streamberry所產(chǎn)出的影視作品一樣變成影視工業(yè)產(chǎn)生的一部分。但批判和被批判的對象本身都只是一種收益的時(shí)候，批判本身似乎也變成了一種全新的剝削。而只有當我們發(fā)現那些被我們在影像中剝削的痛苦與掙扎也在凝望著(zhù)我們時(shí)，我們才會(huì )明白：拋開(kāi)影像，回應我們的只是永恒的悲傷和虛無(wú)。