《黎明的一切》這部電影是根據瀨尾麻衣子所寫(xiě)的同名小說(shuō)改編而成的。故事講述了兩位同事面對著(zhù)常人難以理解的疾病和煩惱，相互扶持度過(guò)各自心靈創(chuàng )傷的故事。主人公藤沢美紗患有經(jīng)前綜合征，這使得她在某些時(shí)候情緒異常波動(dòng)。一次，她因為新來(lái)的同事山添孝俊的一件小事而勃然大怒。然而，隨著(zhù)劇情的發(fā)展，美紗才逐漸發(fā)現孝俊其實(shí)也患有恐慌癥，這使得他們之間產(chǎn)生了一種特殊的理解和共鳴。兩人為了獲得其他同事們的理解，逐漸建立起了一種既不是朋友也不是戀人的同志關(guān)系。盡管自己的癥狀并沒(méi)有得到改善，他們依然會(huì )想著(zhù)如何幫助對方。這種特殊的情感紐帶讓他們能夠相互支持，一同面對生活中的困難和挑戰。《黎明的一切》以溫暖而真實(shí)的方式展現了人們在面對疾病和困境時(shí)的堅韌和勇氣。同時(shí)，影片也提醒觀(guān)眾們在面對他人時(shí)要有更多的理解和關(guān)愛(ài)，因為每個(gè)人都有自己的煩惱和難處。這部影片通過(guò)真實(shí)而感人的故事，給予觀(guān)眾們以啟發(fā)和思考，讓人們更加珍惜身邊的人和自己的生活。

這篇影評可能有劇透

*原文刊登于線(xiàn)上雜志《かみのたね》（Filmart出版社） 收錄于2024年1月30日 翻譯：離家行動(dòng)

前言

2024年2月9日，三宅唱導演的新作《黎明的一切》在日本上映。本片改編自瀨尾麻衣子的同名小說(shuō)，由上白石萌音、松村北斗與光石研等眾多演員共同出演。對于片中在日常生活中發(fā)現無(wú)限宇宙的表象，引發(fā)了眾多觀(guān)眾的遐想。究竟電影的創(chuàng )作是如何進(jìn)行的？延續此前《駕駛我的車(chē)》《惠子，凝視》的對談組合，在《黎明的一切》中所夾帶的喜悅和希望的指引下，電影學(xué)者三浦哲哉，導演濱口龍介與三宅唱一起討論本片。 （對談內容涉及電影情節透露，建議觀(guān)影之后閱讀）

■電影是從哪里開(kāi)始的

濱口：我看了試映，覺(jué)得有一種無(wú)聲的震撼。一方面是因為電影細膩的調度；另一方面，在風(fēng)格上我覺(jué)得是一部能夠向任何人推薦的電影，動(dòng)員一百萬(wàn)人次也不奇怪。最近又重看了一遍，希望能借今天的機會(huì )討教本片的創(chuàng )作原點(diǎn)。電影中出現了2024年的日歷，實(shí)際上是什么時(shí)候拍攝的呢？

三宅：首先非常高興今天能夠與兩位交流，其實(shí)我最近因為接受太多相關(guān)的采訪(fǎng)，想說(shuō)自己是不是說(shuō)太多了，有些妨礙大家自己看片了。但是此前的討論都很愉快，希望這次的內容能吸引更多的觀(guān)眾關(guān)注電影本身，解開(kāi)有關(guān)電影制作上的疑惑或是其他新的發(fā)現吧。拍攝時(shí)間是在2022年11月中旬到12月末之間的6個(gè)星期。除去休息日的話(huà)總共是32天。《惠子，凝視》的上映日是12月16日，是在《黎明的一切》的拍攝期間，所以當時(shí)跑電影宣傳有些手忙腳亂。

三浦：我也是非常感動(dòng)。請允許我提問(wèn)一些有關(guān)劇本構成的問(wèn)題。劇作的后半段出現的星象是原著(zhù)沒(méi)有的情節，應該是導演的想法吧。星象本身就具有周轉、循環(huán)的意境，我覺(jué)得對這部作品來(lái)說(shuō)是一個(gè)至關(guān)重要的情節。原本的故事已經(jīng)得到讀者的共鳴，這個(gè)意象的引入更激發(fā)了許多思考，同時(shí)也完善了電影的結構。另外，在影片開(kāi)場(chǎng)，一輛公交車(chē)緩緩駛入環(huán)形的交叉路，主人公藤澤美紗（上白石萌音飾）的倒在站牌邊無(wú)法上車(chē)。公交車(chē)是一種周期移動(dòng)的交通工具，社會(huì )的運作或循環(huán)能夠被形象化和有節奏地貫穿其中。而山添孝俊（松村北斗飾）同樣也無(wú)法搭乘電車(chē)，在家徒勞地蹬著(zhù)（無(wú)法移動(dòng)的）健身車(chē)踏板。無(wú)法搭乘周期運作的具象也明示了兩位主人公的社會(huì )脫節。PMS（經(jīng)前期綜合征）不僅僅有關(guān)精神或觀(guān)念，與經(jīng)期的周期性節奏緊密相連，也構成了一種循環(huán)的形式與運作。人們的時(shí)間與各種忽快忽慢的節奏相交織。在最終星象與圍繞晝夜的地球自轉的場(chǎng)景登場(chǎng)。在日常瑣碎的刻畫(huà)下，這部明暗交織的劇作似乎也到達令人難以置信的普遍的和浩大的界限。生老病死、復雜又神秘的時(shí)間感覺(jué)越來(lái)越靠近。您是如何設計這樣龐大的結構的？

三宅：讀完小說(shuō)我就立即決定接手這個(gè)項目，但開(kāi)始寫(xiě)劇本后發(fā)現這是自己必須認真對待的事，或者說(shuō)這是一個(gè)挑戰，越是認真，越是困難。小說(shuō)是以不同的第一人稱(chēng)視點(diǎn)交替構成，用電影的視角和時(shí)間去重讀小說(shuō)大概不會(huì )那么順。于是一邊學(xué)習PMS和恐慌癥的相關(guān)知識，一邊開(kāi)始讀瀨尾老師其他的小說(shuō)，幾個(gè)月后就找到了一個(gè)主題。我覺(jué)得首先還是需要掌握主人公所生活的社會(huì )，所以不管角色重不重要，第一件事就是將所有出場(chǎng)的人物像地圖一般寫(xiě)下來(lái)，包括小說(shuō)中沒(méi)有登場(chǎng)卻可能存在的人。這樣一來(lái)，慢慢浮現出了群像劇，其中也包括栗田社長(cháng)和他的弟弟。

濱口：這部分是跟和田清人一起合作的嗎？

三宅：這部分是我自己一個(gè)人完成的，在中途聯(lián)系了和田先生，2022年初才開(kāi)始合作。此前的半年一直是我自己一個(gè)人。當時(shí)我找到他，跟他說(shuō)自己發(fā)現了很多問(wèn)題，希望能一起思考。像是故事的起承轉合、以及主人公的成長(cháng)故事是否用線(xiàn)性結構，還有剛剛三浦先生提到的流經(jīng)身體的生理周期相沖突的這部分對我來(lái)說(shuō)是個(gè)難題。只是將 PMS簡(jiǎn)單地戲劇化處理，就會(huì )失去“周期性”這個(gè)關(guān)鍵詞。當時(shí)與和田先生一起制作了日歷，一邊又寫(xiě)下幾個(gè)比較重要的情節，像是正月假期和回家探親，雖然都和生理周期沒(méi)什么關(guān)聯(lián)。另外，這部電影也不是戀愛(ài)題材，劇終時(shí)主人公的PMS和恐慌癥也并沒(méi)有得到緩解。在這個(gè)“希望什么都不發(fā)生”的人們的故事中，我們想盡量去抑制沖突性和戲劇性加劇的可能，換句話(huà)說(shuō)，我們需要處理的是觀(guān)眾“希望發(fā)生什么”的欲望。我希望這部電影是能夠讓大家通過(guò)觀(guān)影的方式改變固有的成見(jiàn)與想法。有關(guān)星象的運用，我們當時(shí)還考慮了其他“周期”的事物，但直覺(jué)選擇了星象。

濱口：原著(zhù)中的公司名不是栗田科學(xué)，而是栗田金屬吧。

三宅：是的，因為這是一個(gè)關(guān)于工作的故事，所以有考慮如何詳細地描繪職場(chǎng)。雖然小說(shuō)中沒(méi)有介紹很多背景，但電影事物總是不可避免地以具體的形式登場(chǎng)，因此我不得不從文字描述去擴展有關(guān)這個(gè)公司的想象。其中一個(gè)有關(guān)商業(yè)產(chǎn)品的想法是做教育玩具，隨后就想到了星象。當我真的去了天文館，就覺(jué)得“是它了！”，但自己既沒(méi)有天文方面的知識，也擔心來(lái)不及，總之后來(lái)就與各部門(mén)的技術(shù)人員一起去參觀(guān)了涉谷的天文館。

三浦：感覺(jué)科學(xué)好像是導演的領(lǐng)域，《野性之旅》（2019）也是有關(guān)一群少年少女在文化設施進(jìn)行自然觀(guān)察的電影。其中的活動(dòng)描寫(xiě)總有一種自然主義的視角。

濱口：我覺(jué)得這部電影的神奇之處在于時(shí)間的流動(dòng)、或者說(shuō)時(shí)間的表達方式。一般來(lái)說(shuō)，如果不加以控制時(shí)間，事情往往會(huì )朝著(zhù)“負面”的方向發(fā)展。就像腐蝕一般，隨著(zhù)時(shí)間流逝，信息的增加，漸漸變得混亂和糟糕。不過(guò)，這部電影卻揭示了時(shí)間的另一面，一種潛伏在時(shí)間中的“韌性”。在敘事的同時(shí)，時(shí)間都是具象的呈現給觀(guān)眾的。如果只是隨意將攝影機設置，是絕對無(wú)法確定事物以更理想的方式發(fā)生變化的時(shí)間層面的。這里的時(shí)間不是現實(shí)中的時(shí)間，而是被重構的電影（虛構）的時(shí)間。我相信這個(gè)時(shí)間的重構的基礎就是剛剛大家提到的周期性思考，以及以群像的形式將故事進(jìn)一步延展至社會(huì )層面的想法。不過(guò)聽(tīng)了劇本創(chuàng )作的過(guò)程，我松了口氣，還好不是一氣呵成的。

三宅：是的。跟制片來(lái)來(lái)回回討論好幾回，包括我在內有三男三女，大家在年齡上也有差距，我覺(jué)得這樣的討論非常好。我們曾一度制作了一個(gè)群像劇版，或者說(shuō)是一個(gè)加長(cháng)版，讓栗田社長(cháng)這個(gè)角色的戲份更多一些，但發(fā)現這樣的話(huà)兩個(gè)小時(shí)根本結束不了，因此又逐漸拉回到兩人的故事。直到拍攝最后一刻還在修改內容，說(shuō)實(shí)話(huà)我在現場(chǎng)拍攝的時(shí)候，一直在想“完蛋了，沒(méi)法想象（成片）”。

濱口：現在回頭看簡(jiǎn)直難以置信吧。

三宅：直到開(kāi)拍前，我都沒(méi)跟月永雄太提到這次可能會(huì )需要用到手持拍攝。也不知道開(kāi)拍時(shí)他是怎么想的（笑）。第一天拍攝花了更多時(shí)間做規劃，月永的能力和冷靜也讓我很安心。當時(shí)還準備了手持的設備，但結果卻沒(méi)有用到。

?瀬尾まいこ／2024「夜明けのすべて」製作委員會(huì )

三浦：關(guān)于時(shí)間的流動(dòng)，整部影片給我的感覺(jué)是在輕松地略過(guò)了所謂的解釋?zhuān)^(guān)眾自然而然地被置于情境之中。片中有一個(gè)場(chǎng)景是藤澤的母親（RYO飾）正在接受康復治療。一般來(lái)說(shuō)，電影或多或少都會(huì )談?wù)搨榘伞Ｏ袷悄赣H受傷了，不能再獨自生活，主人公該怎么辦？但在本片中，康復治療好像變成了一個(gè)自然的場(chǎng)景。如果作為群像劇，剛剛您說(shuō)會(huì )仔細地塑造出場(chǎng)人物的背景以及共享這種信息，空間塑造具備的可信度一定與此有關(guān)吧。比如您電影中的常客柴田貴哉先生與藤澤母親之間毫無(wú)距離的對話(huà)，“給我看看你的手有多大”、“不，我就不用了”，看得出已經(jīng)是互相能夠開(kāi)玩笑的關(guān)系。 這些瑣碎的交流也證明了藤澤的母親已經(jīng)在這里度過(guò)了相當長(cháng)的時(shí)間，因此觀(guān)眾也很容易接受她狀態(tài)的事實(shí)。除了柴田，畫(huà)面中出現的接受康復訓練的患者的形象也絲毫沒(méi)有違和感，整個(gè)空間完全是成立的。這樣的場(chǎng)面的出現都非常關(guān)鍵，也構成這部電影的時(shí)間的秘訣吧。包括上白石在開(kāi)場(chǎng)的雨中昏睡的片段也完全不是說(shuō)明性的，只是讓有這樣狀態(tài)的主人公被發(fā)現、被理解。

三宅：之前一起討論《駕駛我的車(chē)》（2021）時(shí)，我學(xué)到了很多，特別是我們提到的“電影從哪里開(kāi)始的”。 雖然有些偏離這個(gè)話(huà)題，但我覺(jué)得故事不只是需要預兆和發(fā)生的瞬間。如何從“發(fā)生”之后開(kāi)始。我想到讓大家先看到藤澤的狀態(tài)，這樣大家會(huì )自己去琢磨她在雨中這樣的緣由。電影是在下雨和藤澤將包扔出去之后開(kāi)始的，也就是一切狀況和環(huán)境已經(jīng)準備好的情況。藤澤無(wú)力地倒在長(cháng)椅上這個(gè)崩潰的場(chǎng)景非常重要。另外，與劇組一起討論了康復中心的氛圍，“你覺(jué)得是怎樣的場(chǎng)所？”“是很辛苦的地方吧。”“不，康復中心反而明亮又熱鬧吧。”通過(guò)這樣的討論找到了一個(gè)方向，大家就著(zhù)手準備了。這些討論和準備算是場(chǎng)景成立的基礎吧。坐輪椅的臨時(shí)演員也在當天給我提了意見(jiàn)。 順便提一下，柴田君到拍攝現場(chǎng)前，自己主動(dòng)在一個(gè)康復中心里待了大約1個(gè)月。

三浦：有這樣的演員，場(chǎng)景的氛圍才能成立吧。

?瀬尾まいこ／2024「夜明けのすべて」製作委員會(huì )■取景——栗田科學(xué)?坡道?人行天橋

濱口：這次也像《惠子，凝視》中那樣事先確定取景地再加到劇本里嗎？還是在劇本完成后才勘景？

三宅：這次沒(méi)來(lái)得及去走一走，也沒(méi)想好具體的地域。制作團隊主動(dòng)提出說(shuō)可以找到劇本里的一些地方。也就是山添君（松村北斗飾）騎自行車(chē)走的那幾條路，在拍攝其他場(chǎng)景時(shí)，劇組在附近散步時(shí)發(fā)現的。雖然劇本里沒(méi)有寫(xiě)到隧道，但團隊的人提議就一塊去看了看。

濱口：片中山添君試著(zhù)乘五反田方向的電車(chē)，我想這個(gè)角色基本上是不能坐電車(chē)的，會(huì )不會(huì )住東急池上線(xiàn)附近吧，但是查了一下劇中出現的站名并不存在（笑）。實(shí)際上是在哪里取景的呢？好像還能看到富士山。

三宅：公司是在大田區的馬込附近，道路周邊實(shí)際上也是在那附近拍攝的。能看到富士山也是因為沿著(zhù)東海道鐵路的關(guān)系（譯注：東海道鐵路是一條連結東京站和神戶(hù)車(chē)站的鐵路線(xiàn)，部分沿線(xiàn)站能眺望富士山）。兩人住的公寓、咖啡店、餐廳、公園都在大田區。但是公司、體育館、車(chē)站等在區內的拍攝條件有些苛刻，所以取景的選擇又向關(guān)東的近郊擴展一些。

濱口：很在意栗田科學(xué)的公司位置，那棟建筑是在哪里發(fā)現的？

三宅：在琦玉縣東松山市。因為如果是在大田區，我們的預算是找不到那么大的閑置租戶(hù)的。

三浦：這個(gè)地方本來(lái)是用來(lái)做什么的呢？布局很不可思議。

三宅：不太清楚哎，租賃的時(shí)候已經(jīng)是空房子了。

濱口：當場(chǎng)就決定在那里拍攝嗎？

三宅：是的。看了好幾間，那是最后一間，一看到就覺(jué)得“啊，就是這里”。但是比其他房子離東京都內要遠30分鐘左右，來(lái)回會(huì )晚1個(gè)小時(shí)，稍微有猶豫，但還是覺(jué)得這里是最合適的。

濱口：確定之后就把那里寫(xiě)進(jìn)劇本了嗎？

三宅：幾乎沒(méi)有怎么改。從一開(kāi)始，辦公室、車(chē)間、茶水間、倉庫就已經(jīng)有了。只是，因為那個(gè)正中間的房間沒(méi)有寫(xiě)在里面，所以邊拍攝邊討論該怎么利用這個(gè)空間。另外像是藤澤向栗田社長(cháng)遞交辭呈的時(shí)候，是在門(mén)外還是在屋內，山添君和藤澤星期天一起洗車(chē)之后，說(shuō)話(huà)的地方是在車(chē)間還是辦公室，這些地點(diǎn)的選擇也是直到開(kāi)拍前都沒(méi)確定下來(lái)的。

濱口：原來(lái)如此，還好找到了這個(gè)地方。

三浦：建筑物中有這樣高低差的房間，像夾層一樣營(yíng)造出神奇的縱深感，總覺(jué)得這個(gè)房間不是湊巧的。

濱口：一棟建筑能處理所有的場(chǎng)景，我也懷疑是不是真的那么湊巧。因為所有的空間好像都存在聯(lián)系，我才猜想您或許根據實(shí)際場(chǎng)景改寫(xiě)了劇本，又或者把場(chǎng)所之間的拍攝剪得更自然。

三宅：只能說(shuō)托團隊的福。勘景也看運氣，但如果沒(méi)有經(jīng)驗和理解劇本的能力，估計也沒(méi)法找到那個(gè)地方。美術(shù)和置景的工作人員都盡力營(yíng)造了空間的層次感，印象上不會(huì )馬虎，演員們也因此更投入。

濱口：整體來(lái)說(shuō)片中并沒(méi)有發(fā)生所謂的大事件，人物只是在一點(diǎn)點(diǎn)改善和學(xué)習。這也意味著(zhù)作為故事趣味性的表現，可依賴(lài)的部分少之又少。我一直在想如何才能讓這樣的故事以電影的形式來(lái)呈現。藤澤和山添君進(jìn)行有關(guān)仙后座的對話(huà)時(shí)背景中出現了人行天橋。這里的建筑是否也在確立場(chǎng)景上起到了像栗田科學(xué)一樣的作用呢。而且要想在膠片拍攝人行天橋，需要燈光，準確的攝影機位置，打光位置要高。這個(gè)地方也是寫(xiě)完劇本后發(fā)現的嗎？

三宅：是的。劇本中反復出現了從公司回家的路上。這些場(chǎng)景都只是寫(xiě)成單純的“道路”的話(huà)，拍攝會(huì )比較困難，所以我就在一些地方做設定，像是“鐵路旁的路”、“人行天橋”、“散步道”，然后再標寫(xiě)“道路”，這樣就可以充分利用在拍攝過(guò)程中發(fā)現的地方。公司附近有車(chē)站，就會(huì )有軌道，有軌道就會(huì )有天橋。如果能找到合適的軌道旁邊的路，只要在那邊找人行天橋就行了。

濱口：所以是先有了非常清晰的想法，然后在現場(chǎng)做微調，包括準備工作？

三宅：對。制作團隊事先找好各種天橋，然后我和攝影的月永先生、燈光師秋山（惠二郎）先生等人一起過(guò)去看，協(xié)商每個(gè)地方可以做什么，不可以做什么。另外還和團隊一起在那些天橋周?chē)囍?zhù)念臺詞，來(lái)估計時(shí)長(cháng)，檢查所需的臺詞量。像是燈光和剪輯鏡頭的準備就算到了現場(chǎng)也能再做決定，先確定是否需要長(cháng)鏡頭以及如果要使用的話(huà)，什么樣的方向性這些會(huì )比較輕松，所以就決定在晚上拍攝了。

三浦：當初為什么決定在馬込（Magome）這個(gè)區域？是忠于原著(zhù)嗎？

三宅：不是，原著(zhù)里并沒(méi)有提及在哪。但是我想拍坡道。于是團隊就提議了大田區這一帶。

三浦：既不是鄉下也不是城市。

三宅：那里有很多（栗田科學(xué)）那樣的企業(yè)。實(shí)地勘察的時(shí)候，發(fā)現那里的坡道曲折，很有趣。大田區內也和蒲田附近的地形不同，新干線(xiàn)在山谷底部駛過(guò)，軌道兩側是小丘陵。

濱口：為什么是坡道？

三宅：一直覺(jué)得東京有很多坡道，所以想用上下坡去展現PMS和恐慌障礙的人們的身體。

三浦：這些場(chǎng)景都很重要。

三宅：電影中間有一個(gè)長(cháng)鏡頭是兩人走在夜里住宅區的坡道。這個(gè)地方是團隊偶然發(fā)現的，當時(shí)住宅區的燈光也剛好亮得非常巧妙。但是如果要拍攝的話(huà)，無(wú)法確定哪家哪戶(hù)可以亮燈，所以負責照明的秋山先生和團隊一起挨家挨戶(hù)地拜訪(fǎng)想要拜托亮燈的人家，并且詢(xún)問(wèn)能否借用電源和器材。我覺(jué)得畫(huà)面上多余的東西即使可以用后期修改，但燈光是不同的。

濱口：因為兩人的對話(huà)提到了星象，才需要這條路看起來(lái)像星空一樣嗎。這樣的話(huà)拍攝時(shí)間也必須得在夜間了，還需要大范圍設置照明。我正想問(wèn)您是如何與制作團隊對這種印象達成共識的，以及如何安排照明的，原來(lái)是這樣啊。順便問(wèn)一下，這個(gè)場(chǎng)景好像有一輛摩托車(chē)經(jīng)過(guò)，這也是事先設計好的嗎？

三宅：是的。總副導演山下（久義）當天早上騎著(zhù)摩托車(chē)過(guò)來(lái)的。

三浦：以前一起談?wù)摬剂兴傻摹跺X(qián)》（1983）時(shí)，大家對摩托車(chē)和汽車(chē)以過(guò)于絕妙的時(shí)機在畫(huà)面中通過(guò)有一些爭論。如果剪輯得隨意可能會(huì )產(chǎn)生的抒情性便會(huì )消失，取而代之的是直觀(guān)的運動(dòng)節奏。看《黎明的一切》的時(shí)候也想起了當時(shí)的對話(huà)。

三宅：我想起來(lái)了（笑）。我們堪景去那座坡道的時(shí)候看到有一些人經(jīng)過(guò)。因為主演都是明星，只能封路拍攝，肯定就不會(huì )有偶然經(jīng)過(guò)的情況。所以才想著(zhù)準備些什么。

濱口：這樣的準備感覺(jué)既興奮又不安。細節性的演出對于人物有怎樣的影響呢，比如藤澤回老家的場(chǎng)景。

三宅：是在伊豆的急行快車(chē)上（譯注：伊豆快車(chē)線(xiàn)是一條連結了靜岡縣伊東站與靜岡縣伊豆急下田站的鐵路）。

濱口：原來(lái)是伊豆啊。

三宅：小說(shuō)里是茨城，但我很想拍沿海行駛的電車(chē)，查了查關(guān)東附近也只有伊豆急行了。

濱口：為什么用沿海的電車(chē)呢。

三宅：想拍海浪。坂道和海浪應該都很符合主題，所以在外景拍攝過(guò)程中一直在找合適的地方。

濱口：RYO扮演的母親從康復中心被接送回家的時(shí)候，有兩個(gè)孩子經(jīng)過(guò)說(shuō)了聲“你好”。為什么需要這段戲？

三宅：制片人城內（政芳）也說(shuō)一直不懂那個(gè)場(chǎng)景，拍完后才明白。

濱口：所以這里確實(shí)是有明確的意圖的？

三宅：這一段是藤澤在看向母親。我想如果干擾一下這里的視線(xiàn)上白石會(huì )有怎樣的反應去處理。就像動(dòng)作片里突然出現廚房里的人或是路邊的花店。有了那樣的場(chǎng)景，主人公才會(huì )跑得更著(zhù)急吧。

濱口：用分散注意的方式來(lái)強調。

三浦：兩個(gè)孩子的問(wèn)候很真誠，氣氛一下就變了。能感覺(jué)到Ryo（飾演的角色）與鄰里之間關(guān)系非常融洽。也能明白為什么藤澤會(huì )要回去。

三宅：那場(chǎng)戲中出現的團地是已經(jīng)被廢棄了的，雖然美術(shù)部可以布局出生活感，但我覺(jué)得“人”的往來(lái)也非常重要。正月里活力滿(mǎn)滿(mǎn)的孩子出場(chǎng)，即使不去強調藤澤是在這樣的環(huán)境中長(cháng)大的，只要能營(yíng)造這樣的氛圍也足夠了。

濱口：稍遠一點(diǎn)的背景中好像也有拍到玩耍的孩子，廢棄的住宅區恢復了生機并擁有了時(shí)間，像是這樣在對細節的推敲下每個(gè)空間都開(kāi)始變得生動(dòng)。

■松村北斗?上白石萌音互相成就的表演

?瀬尾まいこ／2024「夜明けのすべて」製作委員會(huì )

濱口：看完電影我又重讀了原著(zhù)，發(fā)現電影中兩個(gè)人比較印象深刻的對話(huà)，幾乎和書(shū)中一模一樣。小說(shuō)里描寫(xiě)了很多兩人的內心活動(dòng)，但在電影中，尤其是在前半部分，比如藤澤想到要給山添送自行車(chē)的行為，臺詞的作用并不是對她的心情和行動(dòng)進(jìn)行因果關(guān)系填補，而是簡(jiǎn)單地推進(jìn)，好像事情就是這樣發(fā)展的。說(shuō)實(shí)話(huà)，我一開(kāi)始并不能跟上劇情。但到了后半段才明白這正因為是藤澤和山添君這兩個(gè)人物才能成立的劇情。這大概就是電影敘事的力量吧。改變兩個(gè)人關(guān)系的契機應該就是給山添君剪頭發(fā)他笑出聲的那一段吧。洪亮的笑聲跟原本呈現的形象完全不一樣。但卻和之后開(kāi)始恢復生氣的形象卻是一致的。像這樣突發(fā)事件一般的對話(huà)居然也幾乎與小說(shuō)一樣。

三宅：太好了，聽(tīng)到您對山添君的笑聲有這樣的評價(jià)。我想盡可能地多用書(shū)中對話(huà)來(lái)體現人物不同的一面。

濱口：兩人的對話(huà)很有趣。我想我之所以在讀原著(zhù)時(shí)會(huì )這么驚訝，也是因為電影中的對話(huà)是太自然了。從小說(shuō)改編電影的角度，我覺(jué)得電影在尊重原著(zhù)的同時(shí)，作為電影本身非常巧妙地發(fā)生了質(zhì)變。如果直接使用原作的臺詞，演員們可能會(huì )過(guò)于執著(zhù)于如何還原，從而導致過(guò)度準備。但片中兩人仿佛像第一次在那里對話(huà)一樣。尤其松村表現出的“日常”讓我非常驚訝。 很少看到演員們以如此日常的方式作反應和對話(huà)。 這種”日常”的感覺(jué)是如何產(chǎn)生的呢？ 您是如何安排對話(huà)場(chǎng)景的，一般來(lái)說(shuō)對話(huà)都是同時(shí)拍攝的吧，沒(méi)有任何剪輯。

三宅：剪頭發(fā)的這場(chǎng)戲因為剪的是松村君自己的頭發(fā)，所以只拍了一回。但還是有排演兩人前后的交流，確保不會(huì )發(fā)生意外。

三浦：不像是即興表演。

三宅：是的。 之前也圍讀過(guò)劇本，所以做了適當的增減，改善了拍攝草稿。濱口先生所說(shuō)的“日常”，大部分應該是演員自己根據對所飾演角色的認識以及從劇本提煉出主題后賦予角色的基調。我只是在現場(chǎng)傳達自己的意見(jiàn)，也沒(méi)說(shuō)什么，但山添君的出色表演多虧了上白石。這是相互的，他們有在回應對方。 例如在拍攝當天，比起意識到自己已經(jīng)留了幾個(gè)月的頭發(fā)馬上要被剪掉了，松村君有意識地將注意力集中在剪掉頭發(fā)的上白石身上，克服了緊張和壓力，讓自己成為這個(gè)角色。這種感覺(jué)或許也支撐著(zhù)他講臺詞的方式。

三浦：電影中的上白石讓我突然想起了藥師丸博子在相米慎司導演的《水手服與機關(guān)槍》（1981）中那樣，是一個(gè)不需要理由的人。換言之，她是一個(gè)付諸行動(dòng)的人，能夠發(fā)自?xún)刃娜フf(shuō)服周?chē)娜耍词挂蚬P(guān)系有些偏離，但是上白石身上有一種“率性”。如實(shí)地表達PMS的痛苦，又有喜劇般的魅力。而松村君飾演的山添則是觀(guān)察并作出反應的人。其實(shí)感覺(jué)藤澤這個(gè)人物在片中本質(zhì)上并沒(méi)有變化，山添君的改變更明顯。 我認為電影角色的分工非常明確。

濱口：我也覺(jué)得。 上白石講臺詞的語(yǔ)氣與山添君有著(zhù)不同的風(fēng)格，兩位演員卻很享受這種互動(dòng)。 每次對話(huà)都產(chǎn)生了能令人信服的東西。

三宅：我從兩人在玄關(guān)對話(huà)的那場(chǎng)戲察覺(jué)到了自己想要捕捉的內容。原本還沒(méi)決定好是否需要剪接，所以先安排了機位。在其他的采訪(fǎng)中，兩人說(shuō)不知道攝影機在哪，但其實(shí)并不是距離很遠或者很隱蔽，而是放在兩人剛好處于看不到鏡頭的角度。攝影機的存在和距離會(huì )在物理上影響他們的表演，但這并不意味著(zhù)他們無(wú)意識地受到干擾，相反，這意味著(zhù)演員自己能夠感受到鏡頭的存在隨之決定自己應該關(guān)注什么。在做瑜伽時(shí)大發(fā)雷霆那場(chǎng)戲，上白石也覺(jué)得攝影機的位置對她很有幫助。說(shuō)實(shí)話(huà)我現在還不太明白演技指導，只想準備好場(chǎng)景，讓兩位的演員自然地表演。真的不行的時(shí)候，我其實(shí)不會(huì )說(shuō)是演員的問(wèn)題，因為我覺(jué)得調整語(yǔ)氣也不會(huì )有多大改變，大概率取決于現場(chǎng)環(huán)境或者電影自身的定位。

■動(dòng)作路線(xiàn)的設計

?瀬尾まいこ／2024「夜明けのすべて」製作委員會(huì )

三浦：一旦開(kāi)始拍攝應該就沒(méi)有時(shí)間考慮了，但說(shuō)實(shí)話(huà)是不是有想要致敬青山真治導演呢？ 從齋藤陽(yáng)一郎和光石研在片中飾演兄弟，再到栗田科學(xué)，很容易讓影迷聯(lián)想到《悲傷假期》（2007）中的公司間宮運輸。

三宅：在讀原著(zhù)的時(shí)候，就已經(jīng)決定想讓光石先生來(lái)出演社長(cháng)。也很早就把這件事告訴了制片人，雖然不知道是什么時(shí)候向事務(wù)所正式交涉的，但我記得那會(huì )兒青山先生的日記（《寶潭不沉之龜》（譯注：原題：寶ヶ池の沈まぬ亀），更新于《boid 雜志》）還在更新，完全不知道他即將離世。

三浦：這樣啊。

三宅：劇本定稿之后，我們討論了由誰(shuí)來(lái)為磁帶配音，想找一個(gè)輕快的，聽(tīng)起來(lái)完全不像是快死了的聲音，然后就想到了齋藤洋一郎。可能也是源于我對青山導演的作品的記憶，像是《神呀神！你為何離棄我？》（2005）中的廣播配音，但那也是2022年3月21日（譯注：青山真治導演逝世的日子）之后的事了，之后才意識到是光石研和齋藤陽(yáng)一郎的組合……雖然與我的初衷不同，但認真考慮后，覺(jué)得也是一次機會(huì )。先通過(guò)制片人問(wèn)了光石先生。“弟弟的角色想讓陽(yáng)一郎先生來(lái)出演，三宅有這樣那樣的想法，您怎么看？”結果他答應得非常爽快，所以我也就忠實(shí)自己的直覺(jué)，和陽(yáng)一郎先生也見(jiàn)了面。

三浦：我明白了。只是片中大家在尋找過(guò)去的遺物時(shí)發(fā)現了日記，找到的錄音帶又回響著(zhù)各種過(guò)去的聲音。所以才猜想您是不是嘗試想要去致敬青山真治。

三宅：大家都知道我很喜歡青山導演，所以這么想也不奇怪。但我很討厭致敬這件事，至今也不愿相信他已經(jīng)離世的事實(shí)。既然是角色，兩位演員本身也不是青山導演專(zhuān)屬的，所以我也沒(méi)有打算在選角上作什么解釋。但正是青山導演的作品讓我在少年時(shí)期就認識了這兩位奇妙的演員，至今從未改變，青山導演的作品在今后也會(huì )繼續影響著(zhù)我吧。不過(guò)我同時(shí)在拍攝的第一天與兩位見(jiàn)面，雖然沒(méi)有說(shuō)上話(huà)，但那仍是一個(gè)我無(wú)法解釋的特殊時(shí)刻。 另外，影片中出現了死去的人，一個(gè)自殺的人，這是出于完全不同的目的。簡(jiǎn)單地來(lái)說(shuō)，幾年前我身邊的某個(gè)人去世了，可以說(shuō)與對這個(gè)人的思念有關(guān)，不過(guò)自己也對死亡有了各種各樣的想法。說(shuō)到青山導演，可以說(shuō)我為了體現公司的規模感而讓大家聯(lián)想到《悲傷假期》，但故事設定是不同的。光石研和陽(yáng)一郎的角色都不是間宮運輸的員工，而是小梢的搜索隊隊員。

三浦：公司的存在完全不同。間宮運輸中大多是流落在外的以及被討債追著(zhù)跑的人。最近又重看了一遍，真的是一部非常殘酷的電影，時(shí)代變了很多。

濱口：應該說(shuō)是現在的社會(huì )比電影更殘酷了。

三宅：也許吧。故事上其實(shí)比較接近《神呀神！你為何離棄我？》。青山導演的電影在《悲傷假期》之后，《東京公園》（2011）、《住在空中》（2020）等都是針對某個(gè)事件而營(yíng)造美好愿景的作品，與鏡頭外的現實(shí)殘酷相呼應。

三浦：片中沒(méi)有表現慘淡的現實(shí)和鮮明的險惡，也沒(méi)有出現試圖破壞秩序的反派。雖然這是根據原著(zhù)的世界觀(guān)而決定的，但我覺(jué)得濱口先生剛才提到的“信息量”非常重要。因為在如今的時(shí)代，人們對于事物的衰亡或是走向衰亡的感受更加強烈。而在看這部電影時(shí)候，能夠感覺(jué)到這一跡象是存在于鏡頭之外的。

三宅：寫(xiě)一些現實(shí)中那樣的惡角或冷漠的人也不是不可以，但如果這樣做，就會(huì )變成好像是因為這些人的影響（事情才變得糟糕），表達事實(shí)并非如此是難點(diǎn)吧。或許可以作為今后電影中的一個(gè)命題。總之，不管有沒(méi)有惡角的出現，PMS和恐慌癥都是存在的，死亡、時(shí)代氛圍還有更多失控的東西并不會(huì )因為惡角的消失而化解。

濱口：將栗田金屬改編為栗田科學(xué)，在繼承原著(zhù)的同時(shí)也在各種意義上拓寬了電影的邊界。雖然單純可能是因為角色增加的緣故，但也可以說(shuō)栗田科學(xué)成為了像另一個(gè)主角一般的空間。作為被重建的虛構元素，栗田科學(xué)卻讓人感覺(jué)是真實(shí)的存在。

三浦：能夠感覺(jué)到這里人與人之間的關(guān)懷可以這么有趣，是一個(gè)完全不會(huì )感到乏味，非常愉悅的空間。像是一個(gè)抵抗信息量的負空間。

濱口：在一開(kāi)始足立智充（飾演的角色）邀請藤澤和山添君吃晚飯的場(chǎng)景，是從社長(cháng)辦公室的視點(diǎn)拍攝的，職員久保田磨希的路線(xiàn)和山添君離開(kāi)公司的方向相呼應，剩下的4個(gè)人在畫(huà)面中最終形成了上下2對2的布局。隨便拍的話(huà)是不會(huì )有這樣的畫(huà)面的，時(shí)機應該是事先估計好了吧。這個(gè)路線(xiàn)設計收緊了故事沒(méi)有戲劇展開(kāi)的框架以及結束的時(shí)刻。可以看到這個(gè)設計在成片中是多么重要，但在拍攝現場(chǎng)，大家對于這點(diǎn)取得了多大程度的共識呢？ 你們拍了多少回？

三宅：正式拍攝應該一次就結束了。

濱口：正式開(kāi)拍前試了幾回？

三宅：次數不太記得了，大概4、5次。因為要在太陽(yáng)下山前結束，那個(gè)場(chǎng)景的拍攝就盡快結束了。

三浦：是您設計的動(dòng)作路線(xiàn)嗎，或是說(shuō)演員本身也在演出上做了設計呢？

三宅：準備開(kāi)拍時(shí)都是由我來(lái)告訴大家在哪里做什么。我不去確定剪輯的時(shí)間點(diǎn)或起始位置的話(huà)拍攝也沒(méi)法進(jìn)行，但像是臺詞的節奏、眼神之類(lèi)的都是演員本人決定的。有些人讀了原著(zhù)和劇本，有些人是自己設計的表演。話(huà)說(shuō)回來(lái)，除了兩位主角，讓其他員工看起來(lái)非常忙碌是我們早期階段設想好的。不過(guò)，像是在拳擊館有明確的練習場(chǎng)景，但職場(chǎng)中的動(dòng)作路線(xiàn)只有到了拍攝時(shí)才知道忙什么。所以你可以想象在拍攝現場(chǎng)你必須與資深的演員們打交道，而他們不得不面對劇本上沒(méi)有具體成型的演出。從這一點(diǎn)倒推的話(huà)，需要導演及演出部在演員加入前就對他們產(chǎn)生信任，而為了支撐劇本中沒(méi)有的動(dòng)作設計，我們需要編寫(xiě)和分享角色的背景，而其實(shí)這也是條件之一，這樣在選角階段就可以達成了共識。如果完全沒(méi)有準備，只是在當天對演員們下命令說(shuō)“去那邊去這邊”，那是最失禮的，拍攝現場(chǎng)也會(huì )變得超無(wú)趣。角色的幕后設定是必須的。不過(guò)我覺(jué)得自己并沒(méi)有準備豐富的前情資料，多虧演員們自己充分抓住了角色狀態(tài)，現場(chǎng)才可以這么順利。 拍攝現場(chǎng)的規劃只能按順序進(jìn)行。剛才您指出的那場(chǎng)戲有六個(gè)演員，但無(wú)法同時(shí)跟六位演員排戲，所以首先做的就是鞏固兩位主要演員和足立先生的戲份。在當時(shí)足立一直在“運球”，所以我就想先決定“前鋒”的路線(xiàn)，然后再決定“后場(chǎng)”的移動(dòng)。當我們做拍攝的嘗試時(shí)，角色幾乎都是吻合的，雖然會(huì )有細微的差異，有在等待或是匆忙，但這也是幕后的設定在發(fā)生的作用，大家也都主動(dòng)找我商量“這樣做怎么樣？”，之后再試一次就差不多接近正式拍攝的狀態(tài)了。整理好之后，根據自己的目標集中在主要部分再看一遍試拍的部分，沒(méi)有特別需要改正的地方的話(huà)，就可以進(jìn)入正式拍攝了。

三浦：用足球來(lái)作比喻很有趣。聽(tīng)說(shuō)您初中時(shí)是足球部的隊長(cháng)。藤澤在栗田科學(xué)爆發(fā)的第一個(gè)場(chǎng)景，足立先注意到了，推了推松村，然后大家都像接受到什么信號一樣各自行動(dòng)起來(lái)。可能有點(diǎn)跑題，但這讓我想起了《阿凡達》（2009）。斯蒂芬?朗飾演的上校是主角們的強敵，有一場(chǎng)戲是當他為了抓住追兵而爭分奪秒時(shí)突然按下了按鈕，基地的大門(mén)全打開(kāi)了。因為行星空氣稀薄，突然這么做很危險，但周?chē)牟肯露剂⒖檀魃狭嗣嬲帧Ｔ凇栋⒎策_》中這或許是一個(gè)不值得一提的場(chǎng)景，但卻非常觸動(dòng)我。總之這展現了一個(gè)專(zhuān)業(yè)的團隊，即使有人采取唐突的行動(dòng)，人們照樣能夠隨機應變。栗田科學(xué)的員工們與美國電影中的團隊合作有某種共同之處。不僅僅是一群友善的人，他們的行為實(shí)際上讓人覺(jué)得很有意思，可以和足球的運動(dòng)協(xié)作或是動(dòng)作片中的團隊合作相提并論。但如果看不到的話(huà)，也無(wú)法傳達這一點(diǎn)。

三宅：是的，我不認為這場(chǎng)戲是“友善”的，也從未想過(guò)要表達“友善”，只是想到了一些無(wú)法寫(xiě)入情景的具體行動(dòng)。在剪輯《惠子，凝視》或者《約翰·福特與“投擲”》（譯注：三宅唱與蓮實(shí)重彥共同導演的映畫(huà)美學(xué)校的教材影像，原題為“ジョン?フォードと「投げること」”）之前，看了大量福特的作品來(lái)具體思考如何讓沒(méi)有臺詞的角色在畫(huà)面中有存在的氣息，比如年輕的約翰?韋恩在《歸途路迢迢》（1940）的畫(huà)面中央出現，但沒(méi)有臺詞，而在其他的影片中，主角在吵架（打斗）的場(chǎng)景，也突然會(huì )出現馬匹或是無(wú)關(guān)緊要的酒侍。會(huì )覺(jué)得這些無(wú)言的面孔的出現對故事的走向有著(zhù)決定性作用，存在的提示也直接影響了場(chǎng)景給人的印象。盡管是有聲電影，也同樣有著(zhù)無(wú)聲電影的基調，也就是說(shuō)有聲部分和無(wú)聲部分應該有著(zhù)對等的作用。無(wú)論是“說(shuō)話(huà)的人在畫(huà)面中并不總是占主導地位”，還是“由沉默的人的反應來(lái)推進(jìn)故事發(fā)展”，這些都是能在有聲電影中自然體現的，我認為有需要在電影中去呈現這些可能性。實(shí)際上，我個(gè)人很喜歡栗田科學(xué)剛開(kāi)始的場(chǎng)景，藤澤站在前景，山添君在背后喝著(zhù)碳酸與社長(cháng)聊天的場(chǎng)景。像這樣把沒(méi)有臺詞的藤澤安排在畫(huà)面前面，是無(wú)法事先寫(xiě)在劇本里的。我覺(jué)得讓后景中的兩人談話(huà)，藤澤則是安靜聆聽(tīng)，這樣的位置安排會(huì )讓拍攝效果很好。這個(gè)場(chǎng)景是出現在電影前期階段，是比較容易讓大家理解的藤澤作為聆聽(tīng)者的一種提示。之后就不需要再在畫(huà)面中繼續強調了，這種身份自然而然能夠被發(fā)現，被找到。

三浦：在平日的辦公室里，光石飾演的社長(cháng)是坐在兩個(gè)主角的座位的后面，不時(shí)朝前面看一眼。說(shuō)道約翰?韋恩，也是同樣的效果吧。在背景中設置一個(gè)觀(guān)察力極強的成年人，為場(chǎng)景中的三角關(guān)系營(yíng)造了良好的緊張氣氛。就好像“有個(gè)人一直在看著(zhù)自己”。雖然足立不是那種“福特式男性世界”的感覺(jué)，但他的存在感在影響著(zhù)辦公室里的氛圍。

三宅：真的很神奇，以前足立也演過(guò)類(lèi)似的場(chǎng)景，但給人的感覺(jué)完全不同。

濱口：這種安排的重要性，對您來(lái)說(shuō)已經(jīng)既是有形的，也是有意識的了。然而就像您剛剛說(shuō)的那樣，動(dòng)作的設計并不是一氣呵成的，配角有時(shí)會(huì )在沒(méi)有劇情展開(kāi)的時(shí)間里走動(dòng)。雖然這有可能會(huì )被看作是導演不必要的執著(zhù)，但在這部電影中，每一次這樣的演出卻都是至關(guān)重要的。您是否在籌備階段就向劇組說(shuō)明了這些細節的重要性呢。還是通過(guò)你在現場(chǎng)的表現逐漸去達成共識呢。這部安靜的電影之所以能如此突出，大概也是因為您一直在做其他電影導演不做的事情吧。在日本的電影拍攝現場(chǎng)，像是這種看似瑣碎的演出，就算沒(méi)人說(shuō)，但是也感覺(jué)會(huì )有“像這樣要演到什么時(shí)候”的氣氛存在吧。這些意識上的風(fēng)險是事先已經(jīng)被團隊排除了，還是內部已經(jīng)達成了共識？

三宅：我應該沒(méi)有做任何說(shuō)明，但從制作人的角度來(lái)看，希望有各種各樣熟悉的面孔來(lái)出演栗田科學(xué)的社員。但覺(jué)得想做不一樣的電影，所以不只是邀請，也讓他們參與試鏡。

濱口：原來(lái)如此。

三宅：工作人員這樣的準備階段就會(huì )意識到“選角很重要”。所以在拍攝現場(chǎng)并沒(méi)有”為什么導演會(huì )在乎這個(gè)？”之類(lèi)的疑問(wèn)。布景的時(shí)候，也基本上讓周?chē)鸁o(wú)關(guān)的人離開(kāi)。雖然還沒(méi)到濱口先生說(shuō)的能確保和所有演員一起試鏡的程度，但我和月永、秋山從第一天開(kāi)始就安排了看演員試戲。因為有事先共享這個(gè)流程，其他的工作人員也在之后陸續加入。所以對于我和演員們在現場(chǎng)排戲的過(guò)程，基本上也就不需要介入新的感覺(jué)。

濱口：為了在之后集中注意力。

三宅：有時(shí)我們不得不在接近正式開(kāi)拍時(shí)重新試戲，這對演員來(lái)說(shuō)是多余的負擔。而對我來(lái)說(shuō)，要趕在太陽(yáng)下山前拍完更加艱難。栗田科學(xué)的辦公室窗戶(hù)非常窄，下午3點(diǎn)左右開(kāi)始照進(jìn)的光線(xiàn)就不夠了，也拍不了。所以我讓秋山補了很多光線(xiàn)。

濱口：有真實(shí)的夕陽(yáng)照射的場(chǎng)景嗎？

三宅：開(kāi)頭山添君拒絕公司聚餐的邀請那里應該就是。從試戲到正式開(kāi)拍，太陽(yáng)漸漸下沉，我心想一般公司應該要開(kāi)燈了吧，但沒(méi)來(lái)得及開(kāi)。

三浦：重視晚間氣氛的公司。

三宅：對。這也太省電了（笑）。不過(guò)拍得還不錯。原本是希望大家在天黑前下班的。之后拍攝晚間的場(chǎng)景，充分吸取了教訓，團隊重新調整了時(shí)間，為了做到拍攝能夠不用那么匆忙，同時(shí)也可以有時(shí)間為夜景的照明做準備。

■另一個(gè)主角——光線(xiàn)

?瀬尾まいこ／2024「夜明けのすべて」製作委員會(huì )

濱口：我認為光線(xiàn)是電影中的另一個(gè)關(guān)鍵要素。剛才聽(tīng)您講拍攝夕陽(yáng)的場(chǎng)景，想問(wèn)這部電影中是否使用了相當大的照明器材。

三宅：我覺(jué)得也許還有更大的設備，但這次使用的已經(jīng)足夠大了。 最大的一個(gè)好像是我自己做的。

濱口：我就知道，栗田科學(xué)的場(chǎng)景中光線(xiàn)都非常好。如果用普通的小照明做成太陽(yáng)光線(xiàn)那樣，影子就會(huì )呈扇狀擴散。要做到像太陽(yáng)光照射一樣讓影子平行出現，就必須準備一個(gè)很大的照明體。做那個(gè)照明很花時(shí)間吧。

三宅：而且辦公室是在2樓，我們必須在室外搭建一個(gè)腳手架，但在室外拍攝時(shí)，我們又必須拆除腳手架，因此需要事先梳理好拍攝的時(shí)間和順序。在這方面，秋山帶著(zhù)照明部和制作部在不知不覺(jué)間高效地完成了。

濱口：照明部門(mén)在電影拍攝中起了非常重要的作用吧。 不僅運用了精湛的技巧，而且還根據空間的差異巧妙地改變了色彩。山添君在自己的房間里打電話(huà)拒絕了老同事的聚餐，前景是暖色調的，但是遠景的廚房里有帶有寒意的綠色調的光線(xiàn)。而看起來(lái)并沒(méi)有寒意的栗田科學(xué)的熒光燈，以及社長(cháng)辦公室里暖色調的熒光燈也都是經(jīng)過(guò)設計的吧。

三宅：有關(guān)這些布景我沒(méi)有明確說(shuō)什么，基本上都是秋山在接受助手們的建議和嘗試的同時(shí)，做出的判斷。城內曾說(shuō)，雖然秋山的器材沒(méi)有那么多，但他是“黑暗的魔術(shù)師”（笑）。我跟月永和秋山提出的是關(guān)于如何利用與心理無(wú)關(guān)的光影的思考。這樣的光線(xiàn)事先其實(shí)很難決定，需要不斷地嘗試。我想了很多，因為這也與劇本的主題有關(guān)，或者說(shuō)與最后關(guān)于宇宙的敘述中的本質(zhì)的內容是一致的ーー無(wú)論心境如何，早晨與夜晚都會(huì )如期到來(lái)。

三浦：一個(gè)人在房間里的時(shí)候，車(chē)燈照射下的黑影也非常酷。

三宅：也有稍微做過(guò)頭剪掉了。

濱口：有好幾個(gè)類(lèi)似的場(chǎng)景吧。 人行天橋下有燈光照射。 還有一處是在隧道里。

三宅：奇怪的光線(xiàn)（笑），怎么了嗎？

濱口：（笑）在栗田科學(xué)的時(shí)候，山添君一開(kāi)始拒絕藤澤的場(chǎng)景，那里似乎有某種奇怪的光線(xiàn)，那是什么？

三宅：我不清楚（笑）。 真的不清楚。

濱口：或許這種不確定也恰恰使它作為脫離人的心理存在而被認同。

三宅：看樣片的時(shí)候會(huì )想：“這比我想象的更亮！”但如果我在現場(chǎng)先去限制一些情況的話(huà)，可能就沒(méi)有之后的嘗試了。

濱口：關(guān)于光線(xiàn)，剛剛說(shuō)道的在夜間坡道進(jìn)行的工作量應該相當大吧。

三宅：每個(gè)部門(mén)人很多，所以準備得也很順利。多虧了團隊間的合作。

濱口：電影中有插入畫(huà)外音的鏡頭，并不是必須需要這樣的鏡頭。在對于做這件事情的重要性上，很好奇您與團隊建立共識的整個(gè)過(guò)程，剛剛說(shuō)道在拍攝之前已經(jīng)和工作人員充分分享了流程。感覺(jué)整個(gè)團隊都得到了成長(cháng)。

三宅：勘景發(fā)現的時(shí)候還沒(méi)想好用在哪。之后就決定了這個(gè)場(chǎng)景是使用它的最佳地點(diǎn)。 這是第二次與月永合作，但演出部門(mén)和美術(shù)部門(mén)的裝飾作業(yè)之間的合作是第一次，但正因為是第一次，大家才做了充分的準備吧。

濱口：現場(chǎng)的調度是不是也很辛苦。

三宅：是的。因為出場(chǎng)人物多，有時(shí)又會(huì )因為有剪頭發(fā)的戲份，就算是同一個(gè)地方也需要好幾天的拍攝。副導演山下平常很關(guān)心演員們，特別是會(huì )根據兩位主演的心理素質(zhì)來(lái)制定行程。我自己是覺(jué)得心理并不那么重要，就按照他們各自的心理素質(zhì)處理就行，想怎么做就怎么做。

濱口：沒(méi)必要考慮太多。

三宅：在需要優(yōu)先考慮光線(xiàn)和天氣的情況下在現場(chǎng)進(jìn)行各種調度和交涉，我想這對山下來(lái)說(shuō)也是很困難，不過(guò)他也成功地完成了。

■群像劇的魅力

三浦：說(shuō)到天氣，雨也很重要。 電影一開(kāi)始就是下了很大的雨。

三宅：是的。 開(kāi)頭和結尾的雨天都是按照劇本來(lái)的，但也有意外設定的雨天。

濱口：與轉職顧問(wèn)在咖啡店見(jiàn)面那天的雨呢？

三宅：因為平行時(shí)間的山添家的場(chǎng)景正好是雨天，所以就把咖啡店的窗戶(hù)打濕，配合場(chǎng)景設定。

濱口：原來(lái)如此。 那家咖啡店還有飾演轉職顧問(wèn)的梅舟惟永小姐都非常好。

三宅：對吧！梅舟真的非常厲害，我們之前在《杉咲花的休工期》（2023）有合作。

濱口：《夜以繼日》（2018）她也出演了，但當時(shí)沒(méi)能全部剪輯出來(lái)。對此感到很抱歉。我覺(jué)得那樣的角色真的很難演。恐怕是只有一天來(lái)拍攝這個(gè)場(chǎng)景，又要做到與角色相符合。但她在片中看起來(lái)就是是既有在認真工作又有在與孩子相處。很真實(shí)，讓人感覺(jué)到她正在頑強地生活。

三浦：對著(zhù)電話(huà)那頭的孩子說(shuō)”再次加熱”那里的臺詞功底也能讓人自然而然地感受到人物存在的厚度。我覺(jué)得轉職顧問(wèn)這個(gè)職業(yè)的設定對于電影來(lái)說(shuō)也非常重要，帶有象征性的意味。不僅要判斷對方的工作能力，還要判斷對方的生活節奏，協(xié)助人們找到適合自己的地方。像是節奏和周期的調停人。

濱口：我記得店員來(lái)點(diǎn)菜的時(shí)候，給了傳單，雖然不知道最后出現的是不是同一個(gè)人。

三宅：是同一個(gè)人，是由影山祐子出演的。

濱口：原來(lái)她飾演的是這個(gè)角色，確實(shí)在演職員名單里看到她的名字了。所以影山來(lái)到了最后星象那場(chǎng)戲。

三宅：對，很遺憾沒(méi)能在咖啡館里拍到她的臉。

濱口：太好了。我一直在想那個(gè)女服務(wù)員到底有沒(méi)有來(lái)。 包括這些故事邊緣的人在內，故事的結尾大家都聚集在了一起，像是每個(gè)人努力生活的痕跡的累加。

三宅：是的，這就是劇本的結構。

濱口：果然最初群像劇的構思占比很大？

三宅：非常大，即使我們沒(méi)有按照這個(gè)構思進(jìn)行，這部電影仍然是有關(guān)人與人之間互相影響的故事，所以在這一過(guò)程中也不可避免地擴展了人際關(guān)系，盡管準備的方式可能有所改變。

?瀬尾まいこ／2024「夜明けのすべて」製作委員會(huì )

三浦：電影上半部分出現了一個(gè)遺屬互助會(huì )。我對這部電影著(zhù)迷的原因很大程度上是因為這個(gè)場(chǎng)景。涉川清彥和光石研在這里的出場(chǎng)，解釋了他們各自的一部分身份。雖然從觀(guān)眾的角度來(lái)看，很難判斷他們是什么樣的人。但也正是在這里，你可以看到他們生活的深度或人生。體育館的空間感非常強，大家圍坐一圈，傳遞”說(shuō)話(huà)棒”后每個(gè)人的臺詞都極有說(shuō)服力。給人一種光石研參加這個(gè)會(huì )議已經(jīng)有十多年的感覺(jué)。這一切都是對一系列的完成式的描述，這種縝密實(shí)在令人佩服。最后拿著(zhù)”說(shuō)話(huà)棒”女性的臺詞也很精彩。 “差不多該用匹配軟件找對象了吧”，她緩和了氣氛。又在這個(gè)放松的瞬間，電影的畫(huà)面轉到了打乒乓球的場(chǎng)景。

三宅：那是丘光子女士。這場(chǎng)戲是第一天晚上拍攝的。拍攝順序還是很重要的，無(wú)論時(shí)對我們工作人員來(lái)說(shuō)，還是對光石先生以及澀川先生來(lái)說(shuō)，能讓大家確切地感受到從今天開(kāi)始要制作的電影將是這種感情基調。

濱口：栗田科學(xué)之所以能成為給予上白石關(guān)心的“專(zhuān)業(yè)團隊”，大概也是因為具有一種類(lèi)似傷感的情緒基調。澀川把松村（指角色）介紹給了光石飾演的社長(cháng)。我也覺(jué)得這是一個(gè)非常精彩的改編。 其實(shí)我身邊看過(guò)這部電影的朋友認為不可能存在像栗田科學(xué)這樣的公司。對于這種觀(guān)點(diǎn)您是怎么想的。 我自己的回答是“在現實(shí)世界中可能不太可能遇到這樣的地方，但本片的強大之處就在于它是以一種可信的方式去虛構的”。

三宅：我能理解為什么認為不可能有這樣的公司，瀨尾老師也曾寫(xiě)道她的小說(shuō)常常會(huì )受到類(lèi)似的批評。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)一般人都會(huì )這么想，因為大家必須面對悲觀(guān)的現實(shí)。但這樣的公司或團體確實(shí)存在。就算日本很少，在其他國家肯定有。準確地來(lái)說(shuō)，是有公司在努力維持這樣。如果不去留意，不會(huì )消失也不會(huì )有新的這樣的公司出現。我們想在這部電影中達成的目標是在虛構世界或是在我們自己的領(lǐng)域將其付諸實(shí)踐。同時(shí)我也提出了“既然要拍攝這樣的故事，就不能有惡劣的拍攝現場(chǎng)”的要求，包括總制片的西川朝子在內，大家都非常認真地對待這個(gè)要求，不光只是口頭上說(shuō)，冒著(zhù)增加預算的風(fēng)險大家把各種教育工作做到極限，在正式開(kāi)拍前還讓大家接受了團隊建設的相關(guān)培訓。當時(shí)天氣又冷，每天體力消耗也很大，新冠疫情也還在繼續，雖然大家應該都不能夠心無(wú)旁騖地參加，但我還是有一定的成就感。如果不考慮其他因素，這個(gè)規模的故事有些組大概在兩周內就能完成拍攝。另外，關(guān)于主題，我個(gè)人認為如果我們忘記哀悼的意識，悲傷的事總會(huì )重演。就算是非親非故的陌生人之間，在現實(shí)中也能夠通過(guò)積極的形式在哀悼期間保持一種維系。只要是自愿的，我認為哀悼的意識就不會(huì )腐蝕集體。

三浦：把山添君和藤澤送到栗田科學(xué)的涉川和光石的選角也非常好，就算現在的感覺(jué)很溫和，但他們的臉看起來(lái)就是會(huì )讓人覺(jué)得過(guò)往有很多經(jīng)歷。

■畫(huà)面外的起伏

?瀬尾まいこ／2024「夜明けのすべて」製作委員會(huì )

濱口：在栗田科學(xué)的第一個(gè)鏡頭，山添君好像在窗外看什么，為什么要從那里開(kāi)始呢？

三宅：想讓大家注意到公司里似乎有一個(gè)特立獨行的人。既是電影的第二個(gè)主人公，也是一個(gè)可疑的男人。

濱口：生活中的人們一定會(huì )有這樣孤單發(fā)呆的時(shí)刻，但在現場(chǎng)，劇情的每一個(gè)步驟幾乎都需要事先安排，所以一般不會(huì )出現不明確的拍攝內容。像是我自己傾向將事物與某種聯(lián)系，這樣的方式在現場(chǎng)也能被大家接受。但這部電影中有太多看似無(wú)謂的時(shí)刻，這些時(shí)刻又讓這個(gè)故事變得很可信。我一邊看一邊想，到底是怎么去考慮構建與劇本大綱無(wú)關(guān)的部分呢。另外我也很喜歡松村北斗那種近似隨意的演技，山添君在藤澤提早下班去找轉職顧問(wèn)前的場(chǎng)景，說(shuō)了“辛苦了”。

三宅：那里演得很好。

濱口：從沒(méi)在電影里聽(tīng)到過(guò)那樣說(shuō)“辛苦了”（笑）。

三宅：確實(shí)。

濱口：既不能說(shuō)得太用力，也不意味著(zhù)過(guò)于恰當。其實(shí)并不是每個(gè)人都在工作著(zhù)，但他們說(shuō)“辛苦了”的時(shí)候，就好像真的“辛苦（工作）”的時(shí)間實(shí)際上已經(jīng)過(guò)去了一樣。如果這里的臺詞處理得不好，估計這段會(huì )被制片說(shuō)閑話(huà)吧。

三宅：在山添君之前，其他同事先說(shuō)了“辛苦了”，然后鏡頭橫切過(guò)去，所以山添君那段可能是那個(gè)場(chǎng)景中的一小部分。

濱口：原來(lái)如此，但那場(chǎng)戲感覺(jué)特別有意義。

三宅：我只是營(yíng)造了場(chǎng)景的整體氛圍，描述這個(gè)工作日快結束的情況。從結果來(lái)看好像確實(shí)捕捉到了一些他對于表演的處理吧。

三浦：我最近與負責剪輯的大川景子有聯(lián)絡(luò )，她告訴我剪輯過(guò)程中發(fā)現怎么剪都可能，讓我非常好奇實(shí)際的作業(yè)是怎樣的呢。

三宅：說(shuō)起來(lái)有點(diǎn)夸張，但我們確實(shí)確保了更多的剪輯和中間休息的時(shí)間。一旦確定怎么剪我也會(huì )嘗試看看其他可能性，就算會(huì )浪費時(shí)間，但至少我親眼確認過(guò)了，能讓我對電影本身有更多的了解。 不是為了完成它而做這件事，是為了探索。

濱口：是想知道自己努力拍出來(lái)的東西有什么樣的可能吧，也是為了今后的創(chuàng )作。

三宅：是的。其實(shí)我在什么書(shū)上看到過(guò)這樣做不太好，但我還是想知道。比起說(shuō)是場(chǎng)景的重新組合，這次其實(shí)有在現場(chǎng)和剪輯室討論了有關(guān)場(chǎng)景的開(kāi)始和結束。比如在現場(chǎng)姑且拍攝好的備用“畫(huà)面0”，這次根本沒(méi)用到。鏡頭比例姑且不談，只要能好好把握場(chǎng)面調度，場(chǎng)景的開(kāi)始和結束也能完成。當然，具體情況還是得具體分析。

濱口：但我認為發(fā)生的故事是固定的，這部電影的構成只是通過(guò)剪輯是無(wú)法自由的組合的。唯一比較自由的部分是采訪(fǎng)公司員工的中學(xué)生們。能拍出來(lái)也說(shuō)明了這個(gè)橋段得有詳細的背景設定。不過(guò)我覺(jué)得首先是因為栗田科學(xué)的空間塑造得很完美，才能巧妙地銜接到星象的表達中去，對整部電影來(lái)說(shuō)是合理的。

三宅：制片人覺(jué)得星象的主題出現得早一點(diǎn)好，所以讓我寫(xiě)一些社長(cháng)在做準備的內容。

濱口：所以采訪(fǎng)小隊的作用在于這里。

三宅：是的，我想這可能也是因為大家采納了關(guān)于采訪(fǎng)非影片重點(diǎn)的外圍人物的一系列場(chǎng)景的意見(jiàn)。

濱口：關(guān)于栗田科學(xué)的工作內容，您在什么階段以及何種程度上進(jìn)行了事前的調查呢？

三宅：在制作部加入之后也去了關(guān)西等地做調查。特別是有關(guān)星象，本來(lái)想更早做正式的調查的。也有向制作部提議了去五藤光學(xué)研究所。 之后五藤光學(xué)的負責人聽(tīng)我講述我去參觀(guān)宇部天文館的事情時(shí)，他說(shuō)：“你居然去看了這么罕見(jiàn)的文物，這是現存最古老的。”

三浦：電影最后出現的星象的光學(xué)設備是模擬的。電影本身是用16mm拍攝的，感覺(jué)用模擬的設備可以增加連貫性。光線(xiàn)的路徑被直接轉投進(jìn)黑暗之中，能夠讓人聯(lián)想到類(lèi)似暗箱的運作機制。

三宅：隨著(zhù)地球的自轉，恒星的位置以毫米以下的單位移動(dòng)，這些都是利用模擬或是簡(jiǎn)單的物理法則來(lái)實(shí)現的。就像多臺放映機合體了一樣，實(shí)在是很有趣。

三浦：機器緩緩運轉的鏡頭，給人一種終于到來(lái)的感覺(jué)。我非常喜歡那場(chǎng)戲里寫(xiě)在記事本上的文章，那是導演自己寫(xiě)的吧。

三宅：是的。基本上是我寫(xiě)的，然后讓和田先生修改。

三浦：也就是您用自己的話(huà)把這部電影的關(guān)注的點(diǎn)直接傳達給了觀(guān)眾。

三宅：我覺(jué)得重要的是看不見(jiàn)的和想象的，所以這里得用言語(yǔ)傳達。

三浦：在結尾才點(diǎn)出來(lái)也太謹慎了吧。觀(guān)眾從前半部分切身感受到的情緒通過(guò)這段敘述更加強烈或者說(shuō)更清晰了。黑夜并不是負面的，正是黑夜才讓星光璀璨，這也指向了電影本身ーー在黑暗中出現由外部的不同時(shí)空組成的亮光。這不就是電影嗎。這也是一部值得在電影院觀(guān)賞的電影。隱蔽的房間中出現的來(lái)自外部的光線(xiàn)讓我想起了之前的許多場(chǎng)景。從栗田科學(xué)的窗戶(hù)照射進(jìn)來(lái)的光線(xiàn)變化令人印象深刻，這也是地球自轉的表現。看這部電影的過(guò)程就像是一直在看日晷。

三宅：謝謝您用“日晷”這個(gè)形容。

三浦：我記得之前我們一起回顧維克多·艾里斯的《蜂巢幽靈》（1973）《南方》（1982）的時(shí)候，從照進(jìn)狹小陰暗房間的光線(xiàn)又或是相鄰的空間的聲響來(lái)想象外面可能存在的東西，這才是一部電影有趣的核心。這部作品將星象作為一種中介，將地球自轉的表象呈現得淋漓盡致。電影中好像有出現伊姆斯夫婦的《十的次方》的書(shū)。那是一部通過(guò)一個(gè)簡(jiǎn)單的方形屏幕從微觀(guān)世界一下子貫通到宏觀(guān)世界的杰作，在這個(gè)角度，《黎明的一切》好像以另一種方式完成了同樣的結果。

■一次性、剪輯點(diǎn)、音樂(lè )（音效）

?瀬尾まいこ／2024「夜明けのすべて」製作委員會(huì )

濱口：藤澤在天文館念著(zhù)記事本上的文章，山添君在外面聽(tīng)。那里他的表情真的很棒，這部分應該是分開(kāi)拍攝的吧。如果是的話(huà)，為什么他們的演出能夠這么好呢。只是跟大家去解釋“因為是這樣的設定，請你在這里做這個(gè)或那個(gè)的表情”，我覺(jué)得是拍不出來(lái)。

三宅：拍藤澤的鏡頭和錄音的時(shí)候，山添君不在現場(chǎng)。在館內的拍攝全部結束之后，才拍攝山添君的部分。沒(méi)有試戲，調好燈光后，拍攝一次就結束了。拍攝接近尾聲，自己也沒(méi)什么好說(shuō)的。因為不想試戲，所以也只是準備了布景，假如感覺(jué)不太好，也可以再拍一次。

三浦：影片中提到了正是因為時(shí)間是循環(huán)往復的，所以一次性才會(huì )凸顯，不可更改才會(huì )如此清晰。松村大概也是捕捉到了這一點(diǎn)，才能在鏡頭前做到那樣的演技。

濱口：我覺(jué)得和拍攝時(shí)的光線(xiàn)和天氣也有關(guān)吧。有沒(méi)有覺(jué)得天氣對這部電影來(lái)說(shuō)太好了？

三宅：關(guān)于這一點(diǎn)，其實(shí)是我不斷要求劇組的。

濱口：我以為是運氣好。

三宅：雖然有一次是在陰沉沉的天氣正式拍攝的，但是怎么拍都沒(méi)辦說(shuō)通過(guò)，結果還是改到了第二天。負責服裝的筱冢先生等人在休息室和負責拍攝的月永商量能不能重拍，他們覺(jué)得太可惜了。

濱口：可以問(wèn)一下這是哪個(gè)場(chǎng)景呢？

三宅：是山添君騎著(zhù)自行車(chē)送東西然后把東西放在藤澤家門(mén)口那里，還有藤澤從陽(yáng)臺上往下看時(shí)的鏡頭。我覺(jué)得在那里陰霾密布的天氣感覺(jué)很不幸。我本來(lái)想要抱怨的，但是伊達和城內制片說(shuō)他們非常理解，讓我冷靜一下。早就知道我會(huì )這么做，所以他們已經(jīng)做好了準備了。之后，各部的想法達成一致，好不容易確保了第二天早上演員的行程，最后重拍。還有騎自行車(chē)那部分，一天之中有斜光的時(shí)間并不長(cháng)，所以拍攝分成了4天左右。

濱口：在最初自行車(chē)起步的地方，那里也是計算好時(shí)間拍攝的嗎？

三宅：那時(shí)候剛好下完雨，那時(shí)的光線(xiàn)太美了，過(guò)了一會(huì )兒才開(kāi)拍的。

濱口：原來(lái)真的是停雨之后拍攝的。我以為是故意把地弄濕的。那還是運氣好啊。我覺(jué)得這場(chǎng)戲是整部電影的關(guān)鍵時(shí)刻，有一個(gè)鏡頭攝影機像是被升降機稍微抬了一下，非常微妙地。

三宅：因為想要有運動(dòng)感，所以沒(méi)有用搖鏡，而是用滑軌來(lái)牽引鏡頭，同時(shí)還引入了一個(gè)臂架（ジブ，小型升降器）......

三浦：這種規模的拍攝是因為知道這是一個(gè)非常重要的場(chǎng)景吧。

三宅：也許是因為周?chē)墓ぷ魅藛T喊出“好了，開(kāi)始騎車(chē)咯”的想法。我本來(lái)打算把下一個(gè)鏡頭與穿過(guò)人行道的俯拍鏡頭連接起來(lái)，這樣就算不用特別的器材也能拍出想要的感覺(jué)，但最后的結果看起來(lái)也不錯。

濱口：真的是用升降機拍的。 我本來(lái)以為會(huì )不會(huì )是放在推車(chē)之類(lèi)的，然后手持拍攝。

三浦：沒(méi)有抬得很高吧。

三宅：這是一個(gè)比較長(cháng)的鏡頭，所以實(shí)際上（比感覺(jué)到的）抬升得更高。

三浦：有點(diǎn)像《永遠的三丁目的夕陽(yáng)》（2005）那樣。

濱口：我覺(jué)得這個(gè)鏡頭的輕微抬升與山添君的治愈在某種程度上相吻合，恰到好處。總的來(lái)說(shuō)，這次整體上有一種在中途被中斷的感覺(jué)。比如剛才說(shuō)到的鏡頭里山添君送完?yáng)|西之后，騎著(zhù)自行車(chē)繞著(zhù)公園外側，在自行車(chē)快要出畫(huà)的時(shí)候突然就被剪掉了。像是一種切割感，能讓你察覺(jué)還有其他時(shí)間的痕跡。換句話(huà)說(shuō)，它既從“中途”開(kāi)始，也從“中途”結束。 這部電影的剪輯的關(guān)鍵在于鏡頭的累加，將各種“中途”相連。

三宅：好像是在看拉烏爾·沃爾什的作品的時(shí)候吧，我記下了很多有關(guān)出畫(huà)面前就被剪輯掉的筆記，所以就有跟大川先生商量有關(guān)像這樣的剪輯點(diǎn)的節奏。剪片的時(shí)候試了一下，發(fā)現很難把出畫(huà)點(diǎn)拿捏得恰到好處，有時(shí)出畫(huà)之后空鏡里會(huì )出現一些有意義的東西或美好的時(shí)間，但這次我放棄了，決定在出畫(huà)之前剪掉就好。

濱口：即使中途有被剪輯，音樂(lè )和音效所產(chǎn)生的作用也不能在剪輯點(diǎn)中斷，所以音樂(lè )的作用仍然很重要。電影中的音樂(lè )大概是2種類(lèi)型嗎？

三宅：總共有11首曲子，大概有5種不同的編曲，但其中有兩首歌每首只用了一次，所以實(shí)際上有3種不同的編曲類(lèi)型。 演奏方式、音色上等都有差異，基本上取決于對應場(chǎng)景的節奏。

三浦：感覺(jué)這種做法非常簡(jiǎn)單又大膽，您當時(shí)有做怎樣的要求呢？

三宅：簡(jiǎn)單地說(shuō)，Hi'spec 是個(gè)天才。他既沒(méi)看影像也沒(méi)看劇本，只是知道了是這樣的故事就制作了主題曲，非常成功。在之后我們花了更長(cháng)時(shí)間進(jìn)行編輯。

濱口：這讓我想起小津（安二郎），在《東京暮色》（1957）這樣的整個(gè)陰郁的故事中，卻一直有明快的音樂(lè )。但決定性的不同在于，小津的音樂(lè )只具有諷刺意味。而《黎明的一切》的音樂(lè )像是在守護著(zhù)兩位主人公度過(guò)各自的艱難時(shí)刻，就像是黑夜中的一道光。

三宅：我們并沒(méi)有提前提出任何要求，讓他先創(chuàng )作音樂(lè )，然后再判斷是否合適。通過(guò)聯(lián)想的參考歌曲在進(jìn)行修改。

三浦：是什么時(shí)間點(diǎn)完成的？

三宅：在剪輯途中分好幾次收到的，在整音前基本都收到了。關(guān)于片尾曲，策劃和制作這部電影的井上先生在與我第二次見(jiàn)面時(shí)就提前告訴了所有相關(guān)人員，他希望歌曲最好不要帶歌詞，這樣就可以專(zhuān)注于主要情節。因此我和 Hi'Spec 繼續對最后一首歌進(jìn)行微調，直到完成后期制作的最后一分鐘。

三浦：我覺(jué)得非常適合這部電影。同一主題的重復與影片中日常生活的循環(huán)往復相重合，讓我想起了無(wú)聲電影的名伴奏，特別能襯托出上白石的喜劇魅力。但同時(shí)也有一種轉瞬即逝的感覺(jué)，好像每個(gè)音符都在徘徊，然后消失在黑暗中。非常符合主題，創(chuàng )作的時(shí)候應該進(jìn)行了很多討論吧。

三宅：聊天的過(guò)程中發(fā)現了“波浪”和“幽靈”這兩個(gè)關(guān)鍵詞，但我覺(jué)得多虧了Hi'Spec的音樂(lè )才能。讓我覺(jué)得很好笑的是他的腦子里似乎有音樂(lè )，像他在彈琴的時(shí)候，琴鍵卻不夠用了。他突然指著(zhù)空氣說(shuō)，“我想在這里發(fā)出聲音！就在這里！”于是我們一起去商店買(mǎi)了一個(gè)更大的鍵盤(pán)。所以我覺(jué)得音樂(lè )是他的身體感覺(jué)。

濱口：山添君騎車(chē)離開(kāi)后，好像有聽(tīng)到飛機聲，在陽(yáng)臺和樓下那個(gè)場(chǎng)景。

三宅：啊，那里是補拍的，上下的場(chǎng)景是在不同的日子拍攝的。

濱口：原來(lái)如此。飛機聲之后的場(chǎng)景的安靜被強調，我能清楚地聽(tīng)到騎自行車(chē)的聲音和鳥(niǎo)叫聲，能感覺(jué)到那是山添君的身體狀態(tài)的表達。這個(gè)場(chǎng)景非常棒！

三宅：一開(kāi)始這個(gè)場(chǎng)景就沒(méi)有插入音樂(lè )的打算。在劇本中寫(xiě)著(zhù)鳥(niǎo)叫聲或類(lèi)似的聲音，所以就明確告訴松村君希望他能對聲音、風(fēng)和光線(xiàn)做出反應。關(guān)于連接這部分剪輯的背景音，雖然沒(méi)有像《惠子，凝視》那樣事先準備得那么充分，但正因為有過(guò)類(lèi)似的經(jīng)驗，才能準備到很多東西。像是要對電車(chē)的聲音收音多少之類(lèi)的。

■各自想法行事的重要

三浦：我覺(jué)得這部電影越看越會(huì )發(fā)現背景中其他的事物也非常之吸引。例如，第一次看時(shí)，你的目光會(huì )自然而然地聚焦在上白石（藤澤）將薯片一口氣吃掉的樣子，但第二次看時(shí)，卻更多地被松村（山添）吸引住了，因為他正舒服地躺在那里，對藤澤視而不見(jiàn)。如果關(guān)系并不親密，他可能會(huì )抱怨她吃薯片的方式，但山添卻很自然地無(wú)視了。可能電影中還有無(wú)數的我并沒(méi)有注意到的事情發(fā)生了，這些事情支撐著(zhù)那些更加醒目的事物和人際關(guān)系。

三宅：在房間里吃食物的位置很大程度上取決于兩位演員自己的感覺(jué)。

濱口：像是距離感？

三宅：是的。我也試過(guò)讓她（藤澤）把薯片拿到廚房去吃，但山添告訴我這樣的話(huà)他會(huì )想用眼睛去確認，去到廚房吃的行為可能反而會(huì )變成吸引異性注意的機會(huì )。但是在自己附近的話(huà)，就不會(huì )特意去觀(guān)察了。兩位演員確保了自己的演出不會(huì )讓人產(chǎn)生曖昧或戀人未滿(mǎn)的關(guān)系感覺(jué)。

三浦：因為第一次看的時(shí)候沒(méi)有讀原著(zhù)，所以說(shuō)實(shí)話(huà)，很擔心兩個(gè)人會(huì )不會(huì )突然像王家衛的電影一樣擁抱在一起（笑）。

三宅：（笑）

三浦：畢竟是大范圍公開(kāi)的商業(yè)電影，所以才不禁期待會(huì )不會(huì )有這樣的趨勢。結果居然什么都沒(méi)有發(fā)生，非常愉快的震撼。正因為什么都沒(méi)有發(fā)生，才會(huì )有如此珍貴的無(wú)法定義的關(guān)系吧。

?瀬尾まいこ／2024「夜明けのすべて」製作委員會(huì )

三宅：總制片人西川第一次見(jiàn)到我問(wèn)說(shuō)我為什么接了這個(gè)項目，我猶豫了一下，因為實(shí)際的答案太長(cháng)了，所以我簡(jiǎn)單地回道“因為故事并沒(méi)有往戀愛(ài)題材發(fā)展”，西川馬上回說(shuō)“我也是同樣的理由”。自那以后關(guān)于在“沒(méi)有發(fā)生什么”這一點(diǎn)上就不存在任何問(wèn)題了。

三浦：不將某種事物用作某種敘事的手段或工具，有關(guān)疾病和愛(ài)情的描繪也從來(lái)都不是達到目的的手段。就兩人關(guān)系的表達而言，上白石遞出辭呈后的那場(chǎng)戲也非常精彩。當藤澤告訴松村（山添）要辭職時(shí)，他回道，“哦，這樣啊，我決定留下來(lái)”，然后藤澤說(shuō)了一句“哎（え）。” 這是一個(gè)具有如此深刻意味的，可以引發(fā)各種想象的回復。

三宅：一開(kāi)始兩個(gè)人都對這個(gè)場(chǎng)景有點(diǎn)不知所措，不過(guò)隨著(zhù)拍攝進(jìn)行，他們也很快就掌握了節奏。上白石開(kāi)始慢慢地觸摸手邊的東西，稍微改變了站的位置，又加上一些動(dòng)作，最終用“辛苦了”這樣的類(lèi)似離別的臺詞演出。我感到非常滿(mǎn)足，因為她說(shuō)這句臺詞時(shí)，情緒上仿佛在說(shuō)人生非常重要的事情。

濱口：打印機好像一直在運作，有什么原因嗎？

三宅：我希望公司里一直有什么運轉的聲音。想了想在栗田科學(xué)頂多就是打印機吧，所以就寫(xiě)在劇本里了。

濱口：我看到影片到了最后也有員工從山添君身后經(jīng)過(guò)，像是這樣不同的人經(jīng)過(guò)彼此的動(dòng)作行為好像構成了“栗田科學(xué)中的時(shí)間”。電影中真的出現了許多與兩位主角無(wú)關(guān)的他人的“行動(dòng)”，包括雨。最后片尾每個(gè)人都在盡情地活動(dòng)，讓大家覺(jué)得影片結束了，但這個(gè)時(shí)空卻永遠存在。

三宅：是的。對于每個(gè)人來(lái)說(shuō)，以各自想法行事非常重要。

濱口：最后那場(chǎng)戲有人把球打偏了，這也是某種演出嗎？

三宅：這個(gè)嘛，我也是過(guò)了一段時(shí)間才知道的，據說(shuō)是排戲的時(shí)候月永看到球被用力打出去了，悄悄地對足立說(shuō)：“最后的失誤感覺(jué)會(huì )很有趣的。”

濱口：我明白了（笑）。 這是一個(gè)很好的結尾。

三宅：是吧（笑）。拍攝前用臨時(shí)制作的片尾字幕計算了大概的時(shí)長(cháng)，想著(zhù)以山添君騎著(zhù)自行車(chē)出畫(huà)來(lái)結束。有關(guān)打球的部分，我看到的時(shí)候只是心想“哎呀打偏了”。

三浦：雖然是偶然發(fā)生，但也非常神奇。

三宅：你們注意到畫(huà)面里多了一個(gè)人嗎，那是齋藤陽(yáng)一郎先生。

三浦：沒(méi)注意到。

濱口：不知道多了一個(gè)人。

三宅：除此之外，還有原著(zhù)作者瀨尾老師也在鏡頭里散步。

■稚嫩與成熟的分界點(diǎn)

濱口：這次對談讓我再次感到《黎明的一切》確實(shí)是過(guò)去幾十年中最優(yōu)秀的日本電影之一。 您是否覺(jué)得自己已經(jīng)到達另一個(gè)高度了？

三宅：我不清楚。 我仍然會(huì )在拍攝過(guò)程中感受到挫敗感，有很多事情需要去反思，需要去理清的事情還有很多。但是，這部電影跟《惠子，凝視》比較起來(lái)，和我們預想的反應有很大差距，我不知道那是什么原因。可能是因為這個(gè)故事中的人物們距離我很“遠”。比《野性之旅》中的高中生們更加“遠”。并不是遠近的問(wèn)題，更像是你能看到自己和人物之間的距離。正因如此，我才能夠一直穩定地觀(guān)察故事中的人物，不會(huì )被自己的情緒所左右。《你的鳥(niǎo)兒會(huì )唱歌》（2018）的時(shí)候，我認為如果去注意自己與人物間的距離，電影可能就會(huì )變得很無(wú)聊，而且以我的年齡去那樣拍片對當時(shí)的我來(lái)說(shuō)是最后一次機會(huì )，所以作為一種意識，我覺(jué)得自己與那時(shí)已經(jīng)明顯不同了。另外，在關(guān)于答應參加今天的對談時(shí)自己是在“不要再多想了”的基礎上做出的決定，而像是這樣的有些松散的想法，或者說(shuō)那些在拍攝現場(chǎng)沒(méi)有事先決定就創(chuàng )作出來(lái)的東西，才奠定了影片的基調。不知道自己能在多大程度上將它作為一種可以運用自如的技術(shù)，但我確實(shí)有一種成就感。

濱口：雖然重復了很多遍，我是真的受到了沖擊。你可以將“巧合”準確地構造成虛構（電影），然后使用該構造來(lái)等待“偶然”的發(fā)生。這是我自己想達到的下一個(gè)階段，感謝您讓我看到同時(shí)期已經(jīng)有人實(shí)現了這一目標的電影。

三浦：這是否意味著(zhù)您不會(huì )被作品牽著(zhù)鼻子走，能做到?jīng)]有情緒的起伏。

三宅：在拍攝《惠子，凝視》的時(shí)候，我和岸井雪乃一起度過(guò)了很多長(cháng)的時(shí)間，題材也給了我一種不容錯過(guò)的緊張感，但這一次我感覺(jué)我是在和兩個(gè)人或者說(shuō)很多人打交道，所以我覺(jué)得自己更靈活了。無(wú)論是“訓練師小松（松浦慎一郎）”的定位，還是“栗田社長(cháng)和他的弟弟”，作品就算有各自的不同之處，但我覺(jué)得我已經(jīng)找到了一些無(wú)法用語(yǔ)言形容的東西，而且下一個(gè)劇本的寫(xiě)作方式感覺(jué)也變了。

三浦：變成熟了。

三宅：并沒(méi)有。（笑）

三浦：在您迄今為止的職業(yè)生涯里，這部電影中完全沒(méi)有像早期的《無(wú)用的人》（2010）帶來(lái)的像風(fēng)箏線(xiàn)突然斷掉的奇異的緊張感。從評論的角度，這也是一部讓人第一次感覺(jué)到三宅唱論的作品。

濱口：我真的認為這是一部介于非常年輕和成熟之間的作品。 看完之后不知怎么讓我想起了《戶(hù)田家兄妹》（1941）。

三宅：唉？（笑）

三浦：（約翰?）福特的話(huà)，會(huì )讓我想起《青山翠谷》（1941）。

三宅：不會(huì )吧。

濱口：福特的作品里也經(jīng)常出現坡道。

三浦：《青山翠谷》中特別多。

三宅：確實(shí)挺多坡道。 但我從來(lái)沒(méi)特別注意到這點(diǎn)。

三浦：這次有什么地方是特別注意的嗎？

三宅：這次也有錄像，但不像上次那么大膽。 我和工作人員事先有聊到井口奈己導演的《不要嘲笑我們的性》（2008）中的一個(gè)場(chǎng)景。

濱口：哦？聽(tīng)說(shuō)那是在劇本部分結束后短暫地拍攝的，有點(diǎn)意外。

三宅：有一個(gè)松山健一和永作博美在大學(xué)藝術(shù)室里操作石版畫(huà)或是什么類(lèi)似器械的場(chǎng)景，當演員的站立位置、距離或角度發(fā)生變化時(shí)，他們的身體也會(huì )隨之發(fā)生相應的變化，并可能出現新的東西。我想分享這樣的拍攝方式。制作組的三個(gè)人都是二十歲出頭的年輕人，我想和他們一起討論這個(gè)問(wèn)題，不然會(huì )很無(wú)聊。

濱口：大家一起討論過(guò)的話(huà)，也就自然而然會(huì )在拍攝時(shí)開(kāi)始注意拍攝方式。我記起了你說(shuō)的在《不要嘲笑我們的性》的那個(gè)場(chǎng)景。當我看到《黎明的一切》中大家的表演時(shí)，感覺(jué)到的是放松和專(zhuān)注，是一種持續的狀態(tài)，尤其是在兩位主人公之間的戲份，其實(shí)很難做到。最后兩人在不同的地方，表情也都給得非常好。這會(huì )不會(huì )是因為《黎明的一切》的拍攝現場(chǎng)本身對兩位演員起到了像栗田科學(xué)那樣的作用呢。

三宅：兩位演員確實(shí)都是值得信賴(lài)的工作伙伴，他們全身心投入在這部電影上。我給上白石曾寫(xiě)了一封長(cháng)信，說(shuō)明了修改劇本的意圖，她也給予我她自己的看法。我認為，我們的準備和實(shí)踐對于一部商業(yè)電影來(lái)說(shuō)，規模不算大也不算小，我們需要盡力以最健康、最有效的方式去拍攝。

三浦：拿料理來(lái)比喻的話(huà)，日常料理才是最美味的。

三宅：在我們三個(gè)人的研究小組里，曾經(jīng)集中討論過(guò)道格拉斯·塞克吧。多虧了這樣的討論，我才能為這次的各種場(chǎng)景做好最基礎的準備。只是我又再次感覺(jué)到是兩位演員成就了這部電影。劇本中諸如“謝謝你”和“不，我只是坐在他的旁邊而已”之類(lèi)的臺詞，上白石對此做到了相應的處理。她其實(shí)比我思考得更靈活，讓我明白即使不拘泥于形式，只要先建立好關(guān)系，角色在任何身體狀態(tài)下都能成立。合適的布景與氛圍是她們表演的通行證，我需要做的并不是在畫(huà)面中展示什么，而是提前（為他們）準備好現場(chǎng)的一切。

濱口：我覺(jué)得正是這種沒(méi)有被操縱的感覺(jué)的想法在發(fā)生作用。

三浦：就算被稱(chēng)為“令和年代的杰作”，我也不覺(jué)得奇怪。因為這一點(diǎn)在栗田科學(xué)的空間塑造中體現得尤為明顯，你優(yōu)秀導演能力的和對演員表演的關(guān)懷也非常令人尊敬。我理解為什么很多人覺(jué)得自己看到的是在當下的時(shí)代難得的事物。這部電影可以說(shuō)過(guò)于溫柔了，很期待之后的作品會(huì )出現什么變化，您覺(jué)得自己暫時(shí)已經(jīng)完成什么了嗎？

三宅：作為個(gè)人或是團隊都有反思，也覺(jué)得可以做得更多，但同時(shí)也覺(jué)得沒(méi)有必要過(guò)度反應，只需穩步、冷靜地做好準備，依靠時(shí)間和想象力，在每次具體需要做的事情上再接再厲就足夠了。重要的是我們在對擁有并且相信這種經(jīng)驗是已經(jīng)有了共識的。另外，以前濱口導演給《Eureka》寫(xiě)的一篇文章，我在拍攝結束后讀到了。自己逐漸意識到的是，為了應對有關(guān)在拍攝現場(chǎng)過(guò)勞的問(wèn)題，如今電影適用性指導方針的制定正在完善階段，而日本的經(jīng)濟也對電影制作的方式、數量、質(zhì)量等方面產(chǎn)生影響，無(wú)論片場(chǎng)或預算發(fā)生什么變化，如果籌備期間過(guò)短，就不可能做出好的電影。“拍攝天數延長(cháng)的話(huà)預算也會(huì )拉高”這樣的話(huà)也聽(tīng)過(guò)很多，解決方式很簡(jiǎn)單，要么就讓說(shuō)這話(huà)的人離開(kāi)，要么就好好籌備。如果我們能在開(kāi)拍前就營(yíng)造一個(gè)良好的環(huán)境，每天在片場(chǎng)辛勤工作的演員和工作人員都這么出色，用濱口導演的話(huà)來(lái)說(shuō)，就能產(chǎn)生良好的化學(xué)反應。所以，如果能讓片場(chǎng)的環(huán)境變輕松，哪怕再麻煩，我也會(huì )盡一切努力做好籌備工作直到開(kāi)拍（笑）。我想找到或者說(shuō)創(chuàng )造一個(gè)能讓人踏實(shí)工作的環(huán)境。不過(guò)要這么說(shuō)，準備是無(wú)止境的，難以實(shí)現的。 （完

※不排除多處漏譯、誤譯，歡迎指正。

原文詳見(jiàn)：特別鼎談　三宅唱×濱口竜介×三浦哲哉 偶然を構築して、偶然を待つ──『夜明けのすべて』の演出をめぐって

*原文刊登于線(xiàn)上雜志《かみのたね》（Filmart出版社） 收錄于2024年1月30日 翻譯：離家行動(dòng)

前言

2024年2月9日，三宅唱導演的新作《黎明的一切》在日本上映。本片改編自瀨尾麻衣子的同名小說(shuō)，由上白石萌音、松村北斗與光石研等眾多演員共同出演。對于片中在日常生活中發(fā)現無(wú)限宇宙的表象，引發(fā)了眾多觀(guān)眾的遐想。究竟電影的創(chuàng )作是如何進(jìn)行的？延續此前《駕駛我的車(chē)》《惠子，凝視》的對談組合，在《黎明的一切》中所夾帶的喜悅和希望的指引下，電影學(xué)者三浦哲哉，導演濱口龍介與三宅唱一起討論本片。 （對談內容涉及電影情節透露，建議觀(guān)影之后閱讀）

■電影是從哪里開(kāi)始的

濱口：我看了試映，覺(jué)得有一種無(wú)聲的震撼。一方面是因為電影細膩的調度；另一方面，在風(fēng)格上我覺(jué)得是一部能夠向任何人推薦的電影，動(dòng)員一百萬(wàn)人次也不奇怪。最近又重看了一遍，希望能借今天的機會(huì )討教本片的創(chuàng )作原點(diǎn)。電影中出現了2024年的日歷，實(shí)際上是什么時(shí)候拍攝的呢？

三宅：首先非常高興今天能夠與兩位交流，其實(shí)我最近因為接受太多相關(guān)的采訪(fǎng)，想說(shuō)自己是不是說(shuō)太多了，有些妨礙大家自己看片了。但是此前的討論都很愉快，希望這次的內容能吸引更多的觀(guān)眾關(guān)注電影本身，解開(kāi)有關(guān)電影制作上的疑惑或是其他新的發(fā)現吧。拍攝時(shí)間是在2022年11月中旬到12月末之間的6個(gè)星期。除去休息日的話(huà)總共是32天。《惠子，凝視》的上映日是12月16日，是在《黎明的一切》的拍攝期間，所以當時(shí)跑電影宣傳有些手忙腳亂。

三浦：我也是非常感動(dòng)。請允許我提問(wèn)一些有關(guān)劇本構成的問(wèn)題。劇作的后半段出現的星象是原著(zhù)沒(méi)有的情節，應該是導演的想法吧。星象本身就具有周轉、循環(huán)的意境，我覺(jué)得對這部作品來(lái)說(shuō)是一個(gè)至關(guān)重要的情節。原本的故事已經(jīng)得到讀者的共鳴，這個(gè)意象的引入更激發(fā)了許多思考，同時(shí)也完善了電影的結構。另外，在影片開(kāi)場(chǎng)，一輛公交車(chē)緩緩駛入環(huán)形的交叉路，主人公藤澤美紗（上白石萌音飾）的倒在站牌邊無(wú)法上車(chē)。公交車(chē)是一種周期移動(dòng)的交通工具，社會(huì )的運作或循環(huán)能夠被形象化和有節奏地貫穿其中。而山添孝俊（松村北斗飾）同樣也無(wú)法搭乘電車(chē)，在家徒勞地蹬著(zhù)（無(wú)法移動(dòng)的）健身車(chē)踏板。無(wú)法搭乘周期運作的具象也明示了兩位主人公的社會(huì )脫節。PMS（經(jīng)前期綜合征）不僅僅有關(guān)精神或觀(guān)念，與經(jīng)期的周期性節奏緊密相連，也構成了一種循環(huán)的形式與運作。人們的時(shí)間與各種忽快忽慢的節奏相交織。在最終星象與圍繞晝夜的地球自轉的場(chǎng)景登場(chǎng)。在日常瑣碎的刻畫(huà)下，這部明暗交織的劇作似乎也到達令人難以置信的普遍的和浩大的界限。生老病死、復雜又神秘的時(shí)間感覺(jué)越來(lái)越靠近。您是如何設計這樣龐大的結構的？

三宅：讀完小說(shuō)我就立即決定接手這個(gè)項目，但開(kāi)始寫(xiě)劇本后發(fā)現這是自己必須認真對待的事，或者說(shuō)這是一個(gè)挑戰，越是認真，越是困難。小說(shuō)是以不同的第一人稱(chēng)視點(diǎn)交替構成，用電影的視角和時(shí)間去重讀小說(shuō)大概不會(huì )那么順。于是一邊學(xué)習PMS和恐慌癥的相關(guān)知識，一邊開(kāi)始讀瀨尾老師其他的小說(shuō)，幾個(gè)月后就找到了一個(gè)主題。我覺(jué)得首先還是需要掌握主人公所生活的社會(huì )，所以不管角色重不重要，第一件事就是將所有出場(chǎng)的人物像地圖一般寫(xiě)下來(lái)，包括小說(shuō)中沒(méi)有登場(chǎng)卻可能存在的人。這樣一來(lái)，慢慢浮現出了群像劇，其中也包括栗田社長(cháng)和他的弟弟。

濱口：這部分是跟和田清人一起合作的嗎？

三宅：這部分是我自己一個(gè)人完成的，在中途聯(lián)系了和田先生，2022年初才開(kāi)始合作。此前的半年一直是我自己一個(gè)人。當時(shí)我找到他，跟他說(shuō)自己發(fā)現了很多問(wèn)題，希望能一起思考。像是故事的起承轉合、以及主人公的成長(cháng)故事是否用線(xiàn)性結構，還有剛剛三浦先生提到的流經(jīng)身體的生理周期相沖突的這部分對我來(lái)說(shuō)是個(gè)難題。只是將 PMS簡(jiǎn)單地戲劇化處理，就會(huì )失去“周期性”這個(gè)關(guān)鍵詞。當時(shí)與和田先生一起制作了日歷，一邊又寫(xiě)下幾個(gè)比較重要的情節，像是正月假期和回家探親，雖然都和生理周期沒(méi)什么關(guān)聯(lián)。另外，這部電影也不是戀愛(ài)題材，劇終時(shí)主人公的PMS和恐慌癥也并沒(méi)有得到緩解。在這個(gè)“希望什么都不發(fā)生”的人們的故事中，我們想盡量去抑制沖突性和戲劇性加劇的可能，換句話(huà)說(shuō)，我們需要處理的是觀(guān)眾“希望發(fā)生什么”的欲望。我希望這部電影是能夠讓大家通過(guò)觀(guān)影的方式改變固有的成見(jiàn)與想法。有關(guān)星象的運用，我們當時(shí)還考慮了其他“周期”的事物，但直覺(jué)選擇了星象。

濱口：原著(zhù)中的公司名不是栗田科學(xué)，而是栗田金屬吧。

三宅：是的，因為這是一個(gè)關(guān)于工作的故事，所以有考慮如何詳細地描繪職場(chǎng)。雖然小說(shuō)中沒(méi)有介紹很多背景，但電影事物總是不可避免地以具體的形式登場(chǎng)，因此我不得不從文字描述去擴展有關(guān)這個(gè)公司的想象。其中一個(gè)有關(guān)商業(yè)產(chǎn)品的想法是做教育玩具，隨后就想到了星象。當我真的去了天文館，就覺(jué)得“是它了！”，但自己既沒(méi)有天文方面的知識，也擔心來(lái)不及，總之后來(lái)就與各部門(mén)的技術(shù)人員一起去參觀(guān)了涉谷的天文館。

三浦：感覺(jué)科學(xué)好像是導演的領(lǐng)域，《野性之旅》（2019）也是有關(guān)一群少年少女在文化設施進(jìn)行自然觀(guān)察的電影。其中的活動(dòng)描寫(xiě)總有一種自然主義的視角。

濱口：我覺(jué)得這部電影的神奇之處在于時(shí)間的流動(dòng)、或者說(shuō)時(shí)間的表達方式。一般來(lái)說(shuō)，如果不加以控制時(shí)間，事情往往會(huì )朝著(zhù)“負面”的方向發(fā)展。就像腐蝕一般，隨著(zhù)時(shí)間流逝，信息的增加，漸漸變得混亂和糟糕。不過(guò)，這部電影卻揭示了時(shí)間的另一面，一種潛伏在時(shí)間中的“韌性”。在敘事的同時(shí)，時(shí)間都是具象的呈現給觀(guān)眾的。如果只是隨意將攝影機設置，是絕對無(wú)法確定事物以更理想的方式發(fā)生變化的時(shí)間層面的。這里的時(shí)間不是現實(shí)中的時(shí)間，而是被重構的電影（虛構）的時(shí)間。我相信這個(gè)時(shí)間的重構的基礎就是剛剛大家提到的周期性思考，以及以群像的形式將故事進(jìn)一步延展至社會(huì )層面的想法。不過(guò)聽(tīng)了劇本創(chuàng )作的過(guò)程，我松了口氣，還好不是一氣呵成的。

三宅：是的。跟制片來(lái)來(lái)回回討論好幾回，包括我在內有三男三女，大家在年齡上也有差距，我覺(jué)得這樣的討論非常好。我們曾一度制作了一個(gè)群像劇版，或者說(shuō)是一個(gè)加長(cháng)版，讓栗田社長(cháng)這個(gè)角色的戲份更多一些，但發(fā)現這樣的話(huà)兩個(gè)小時(shí)根本結束不了，因此又逐漸拉回到兩人的故事。直到拍攝最后一刻還在修改內容，說(shuō)實(shí)話(huà)我在現場(chǎng)拍攝的時(shí)候，一直在想“完蛋了，沒(méi)法想象（成片）”。

濱口：現在回頭看簡(jiǎn)直難以置信吧。

三宅：直到開(kāi)拍前，我都沒(méi)跟月永雄太提到這次可能會(huì )需要用到手持拍攝。也不知道開(kāi)拍時(shí)他是怎么想的（笑）。第一天拍攝花了更多時(shí)間做規劃，月永的能力和冷靜也讓我很安心。當時(shí)還準備了手持的設備，但結果卻沒(méi)有用到。

?瀬尾まいこ／2024「夜明けのすべて」製作委員會(huì )

三浦：關(guān)于時(shí)間的流動(dòng)，整部影片給我的感覺(jué)是在輕松地略過(guò)了所謂的解釋?zhuān)^(guān)眾自然而然地被置于情境之中。片中有一個(gè)場(chǎng)景是藤澤的母親（RYO飾）正在接受康復治療。一般來(lái)說(shuō)，電影或多或少都會(huì )談?wù)搨榘伞Ｏ袷悄赣H受傷了，不能再獨自生活，主人公該怎么辦？但在本片中，康復治療好像變成了一個(gè)自然的場(chǎng)景。如果作為群像劇，剛剛您說(shuō)會(huì )仔細地塑造出場(chǎng)人物的背景以及共享這種信息，空間塑造具備的可信度一定與此有關(guān)吧。比如您電影中的常客柴田貴哉先生與藤澤母親之間毫無(wú)距離的對話(huà)，“給我看看你的手有多大”、“不，我就不用了”，看得出已經(jīng)是互相能夠開(kāi)玩笑的關(guān)系。 這些瑣碎的交流也證明了藤澤的母親已經(jīng)在這里度過(guò)了相當長(cháng)的時(shí)間，因此觀(guān)眾也很容易接受她狀態(tài)的事實(shí)。除了柴田，畫(huà)面中出現的接受康復訓練的患者的形象也絲毫沒(méi)有違和感，整個(gè)空間完全是成立的。這樣的場(chǎng)面的出現都非常關(guān)鍵，也構成這部電影的時(shí)間的秘訣吧。包括上白石在開(kāi)場(chǎng)的雨中昏睡的片段也完全不是說(shuō)明性的，只是讓有這樣狀態(tài)的主人公被發(fā)現、被理解。

三宅：之前一起討論《駕駛我的車(chē)》（2021）時(shí)，我學(xué)到了很多，特別是我們提到的“電影從哪里開(kāi)始的”。 雖然有些偏離這個(gè)話(huà)題，但我覺(jué)得故事不只是需要預兆和發(fā)生的瞬間。如何從“發(fā)生”之后開(kāi)始。我想到讓大家先看到藤澤的狀態(tài)，這樣大家會(huì )自己去琢磨她在雨中這樣的緣由。電影是在下雨和藤澤將包扔出去之后開(kāi)始的，也就是一切狀況和環(huán)境已經(jīng)準備好的情況。藤澤無(wú)力地倒在長(cháng)椅上這個(gè)崩潰的場(chǎng)景非常重要。另外，與劇組一起討論了康復中心的氛圍，“你覺(jué)得是怎樣的場(chǎng)所？”“是很辛苦的地方吧。”“不，康復中心反而明亮又熱鬧吧。”通過(guò)這樣的討論找到了一個(gè)方向，大家就著(zhù)手準備了。這些討論和準備算是場(chǎng)景成立的基礎吧。坐輪椅的臨時(shí)演員也在當天給我提了意見(jiàn)。 順便提一下，柴田君到拍攝現場(chǎng)前，自己主動(dòng)在一個(gè)康復中心里待了大約1個(gè)月。

三浦：有這樣的演員，場(chǎng)景的氛圍才能成立吧。

?瀬尾まいこ／2024「夜明けのすべて」製作委員會(huì )■取景——栗田科學(xué)?坡道?人行天橋

濱口：這次也像《惠子，凝視》中那樣事先確定取景地再加到劇本里嗎？還是在劇本完成后才勘景？

三宅：這次沒(méi)來(lái)得及去走一走，也沒(méi)想好具體的地域。制作團隊主動(dòng)提出說(shuō)可以找到劇本里的一些地方。也就是山添君（松村北斗飾）騎自行車(chē)走的那幾條路，在拍攝其他場(chǎng)景時(shí)，劇組在附近散步時(shí)發(fā)現的。雖然劇本里沒(méi)有寫(xiě)到隧道，但團隊的人提議就一塊去看了看。

濱口：片中山添君試著(zhù)乘五反田方向的電車(chē)，我想這個(gè)角色基本上是不能坐電車(chē)的，會(huì )不會(huì )住東急池上線(xiàn)附近吧，但是查了一下劇中出現的站名并不存在（笑）。實(shí)際上是在哪里取景的呢？好像還能看到富士山。

三宅：公司是在大田區的馬込附近，道路周邊實(shí)際上也是在那附近拍攝的。能看到富士山也是因為沿著(zhù)東海道鐵路的關(guān)系（譯注：東海道鐵路是一條連結東京站和神戶(hù)車(chē)站的鐵路線(xiàn)，部分沿線(xiàn)站能眺望富士山）。兩人住的公寓、咖啡店、餐廳、公園都在大田區。但是公司、體育館、車(chē)站等在區內的拍攝條件有些苛刻，所以取景的選擇又向關(guān)東的近郊擴展一些。

濱口：很在意栗田科學(xué)的公司位置，那棟建筑是在哪里發(fā)現的？

三宅：在琦玉縣東松山市。因為如果是在大田區，我們的預算是找不到那么大的閑置租戶(hù)的。

三浦：這個(gè)地方本來(lái)是用來(lái)做什么的呢？布局很不可思議。

三宅：不太清楚哎，租賃的時(shí)候已經(jīng)是空房子了。

濱口：當場(chǎng)就決定在那里拍攝嗎？

三宅：是的。看了好幾間，那是最后一間，一看到就覺(jué)得“啊，就是這里”。但是比其他房子離東京都內要遠30分鐘左右，來(lái)回會(huì )晚1個(gè)小時(shí)，稍微有猶豫，但還是覺(jué)得這里是最合適的。

濱口：確定之后就把那里寫(xiě)進(jìn)劇本了嗎？

三宅：幾乎沒(méi)有怎么改。從一開(kāi)始，辦公室、車(chē)間、茶水間、倉庫就已經(jīng)有了。只是，因為那個(gè)正中間的房間沒(méi)有寫(xiě)在里面，所以邊拍攝邊討論該怎么利用這個(gè)空間。另外像是藤澤向栗田社長(cháng)遞交辭呈的時(shí)候，是在門(mén)外還是在屋內，山添君和藤澤星期天一起洗車(chē)之后，說(shuō)話(huà)的地方是在車(chē)間還是辦公室，這些地點(diǎn)的選擇也是直到開(kāi)拍前都沒(méi)確定下來(lái)的。

濱口：原來(lái)如此，還好找到了這個(gè)地方。

三浦：建筑物中有這樣高低差的房間，像夾層一樣營(yíng)造出神奇的縱深感，總覺(jué)得這個(gè)房間不是湊巧的。

濱口：一棟建筑能處理所有的場(chǎng)景，我也懷疑是不是真的那么湊巧。因為所有的空間好像都存在聯(lián)系，我才猜想您或許根據實(shí)際場(chǎng)景改寫(xiě)了劇本，又或者把場(chǎng)所之間的拍攝剪得更自然。

三宅：只能說(shuō)托團隊的福。勘景也看運氣，但如果沒(méi)有經(jīng)驗和理解劇本的能力，估計也沒(méi)法找到那個(gè)地方。美術(shù)和置景的工作人員都盡力營(yíng)造了空間的層次感，印象上不會(huì )馬虎，演員們也因此更投入。

濱口：整體來(lái)說(shuō)片中并沒(méi)有發(fā)生所謂的大事件，人物只是在一點(diǎn)點(diǎn)改善和學(xué)習。這也意味著(zhù)作為故事趣味性的表現，可依賴(lài)的部分少之又少。我一直在想如何才能讓這樣的故事以電影的形式來(lái)呈現。藤澤和山添君進(jìn)行有關(guān)仙后座的對話(huà)時(shí)背景中出現了人行天橋。這里的建筑是否也在確立場(chǎng)景上起到了像栗田科學(xué)一樣的作用呢。而且要想在膠片拍攝人行天橋，需要燈光，準確的攝影機位置，打光位置要高。這個(gè)地方也是寫(xiě)完劇本后發(fā)現的嗎？

三宅：是的。劇本中反復出現了從公司回家的路上。這些場(chǎng)景都只是寫(xiě)成單純的“道路”的話(huà)，拍攝會(huì )比較困難，所以我就在一些地方做設定，像是“鐵路旁的路”、“人行天橋”、“散步道”，然后再標寫(xiě)“道路”，這樣就可以充分利用在拍攝過(guò)程中發(fā)現的地方。公司附近有車(chē)站，就會(huì )有軌道，有軌道就會(huì )有天橋。如果能找到合適的軌道旁邊的路，只要在那邊找人行天橋就行了。

濱口：所以是先有了非常清晰的想法，然后在現場(chǎng)做微調，包括準備工作？

三宅：對。制作團隊事先找好各種天橋，然后我和攝影的月永先生、燈光師秋山（惠二郎）先生等人一起過(guò)去看，協(xié)商每個(gè)地方可以做什么，不可以做什么。另外還和團隊一起在那些天橋周?chē)囍?zhù)念臺詞，來(lái)估計時(shí)長(cháng)，檢查所需的臺詞量。像是燈光和剪輯鏡頭的準備就算到了現場(chǎng)也能再做決定，先確定是否需要長(cháng)鏡頭以及如果要使用的話(huà)，什么樣的方向性這些會(huì )比較輕松，所以就決定在晚上拍攝了。

三浦：當初為什么決定在馬込（Magome）這個(gè)區域？是忠于原著(zhù)嗎？

三宅：不是，原著(zhù)里并沒(méi)有提及在哪。但是我想拍坡道。于是團隊就提議了大田區這一帶。

三浦：既不是鄉下也不是城市。

三宅：那里有很多（栗田科學(xué)）那樣的企業(yè)。實(shí)地勘察的時(shí)候，發(fā)現那里的坡道曲折，很有趣。大田區內也和蒲田附近的地形不同，新干線(xiàn)在山谷底部駛過(guò)，軌道兩側是小丘陵。

濱口：為什么是坡道？

三宅：一直覺(jué)得東京有很多坡道，所以想用上下坡去展現PMS和恐慌障礙的人們的身體。

三浦：這些場(chǎng)景都很重要。

三宅：電影中間有一個(gè)長(cháng)鏡頭是兩人走在夜里住宅區的坡道。這個(gè)地方是團隊偶然發(fā)現的，當時(shí)住宅區的燈光也剛好亮得非常巧妙。但是如果要拍攝的話(huà)，無(wú)法確定哪家哪戶(hù)可以亮燈，所以負責照明的秋山先生和團隊一起挨家挨戶(hù)地拜訪(fǎng)想要拜托亮燈的人家，并且詢(xún)問(wèn)能否借用電源和器材。我覺(jué)得畫(huà)面上多余的東西即使可以用后期修改，但燈光是不同的。

濱口：因為兩人的對話(huà)提到了星象，才需要這條路看起來(lái)像星空一樣嗎。這樣的話(huà)拍攝時(shí)間也必須得在夜間了，還需要大范圍設置照明。我正想問(wèn)您是如何與制作團隊對這種印象達成共識的，以及如何安排照明的，原來(lái)是這樣啊。順便問(wèn)一下，這個(gè)場(chǎng)景好像有一輛摩托車(chē)經(jīng)過(guò)，這也是事先設計好的嗎？

三宅：是的。總副導演山下（久義）當天早上騎著(zhù)摩托車(chē)過(guò)來(lái)的。

三浦：以前一起談?wù)摬剂兴傻摹跺X(qián)》（1983）時(shí)，大家對摩托車(chē)和汽車(chē)以過(guò)于絕妙的時(shí)機在畫(huà)面中通過(guò)有一些爭論。如果剪輯得隨意可能會(huì )產(chǎn)生的抒情性便會(huì )消失，取而代之的是直觀(guān)的運動(dòng)節奏。看《黎明的一切》的時(shí)候也想起了當時(shí)的對話(huà)。

三宅：我想起來(lái)了（笑）。我們堪景去那座坡道的時(shí)候看到有一些人經(jīng)過(guò)。因為主演都是明星，只能封路拍攝，肯定就不會(huì )有偶然經(jīng)過(guò)的情況。所以才想著(zhù)準備些什么。

濱口：這樣的準備感覺(jué)既興奮又不安。細節性的演出對于人物有怎樣的影響呢，比如藤澤回老家的場(chǎng)景。

三宅：是在伊豆的急行快車(chē)上（譯注：伊豆快車(chē)線(xiàn)是一條連結了靜岡縣伊東站與靜岡縣伊豆急下田站的鐵路）。

濱口：原來(lái)是伊豆啊。

三宅：小說(shuō)里是茨城，但我很想拍沿海行駛的電車(chē)，查了查關(guān)東附近也只有伊豆急行了。

濱口：為什么用沿海的電車(chē)呢。

三宅：想拍海浪。坂道和海浪應該都很符合主題，所以在外景拍攝過(guò)程中一直在找合適的地方。

濱口：RYO扮演的母親從康復中心被接送回家的時(shí)候，有兩個(gè)孩子經(jīng)過(guò)說(shuō)了聲“你好”。為什么需要這段戲？

三宅：制片人城內（政芳）也說(shuō)一直不懂那個(gè)場(chǎng)景，拍完后才明白。

濱口：所以這里確實(shí)是有明確的意圖的？

三宅：這一段是藤澤在看向母親。我想如果干擾一下這里的視線(xiàn)上白石會(huì )有怎樣的反應去處理。就像動(dòng)作片里突然出現廚房里的人或是路邊的花店。有了那樣的場(chǎng)景，主人公才會(huì )跑得更著(zhù)急吧。

濱口：用分散注意的方式來(lái)強調。

三浦：兩個(gè)孩子的問(wèn)候很真誠，氣氛一下就變了。能感覺(jué)到Ryo（飾演的角色）與鄰里之間關(guān)系非常融洽。也能明白為什么藤澤會(huì )要回去。

三宅：那場(chǎng)戲中出現的團地是已經(jīng)被廢棄了的，雖然美術(shù)部可以布局出生活感，但我覺(jué)得“人”的往來(lái)也非常重要。正月里活力滿(mǎn)滿(mǎn)的孩子出場(chǎng)，即使不去強調藤澤是在這樣的環(huán)境中長(cháng)大的，只要能營(yíng)造這樣的氛圍也足夠了。

濱口：稍遠一點(diǎn)的背景中好像也有拍到玩耍的孩子，廢棄的住宅區恢復了生機并擁有了時(shí)間，像是這樣在對細節的推敲下每個(gè)空間都開(kāi)始變得生動(dòng)。

■松村北斗?上白石萌音互相成就的表演

?瀬尾まいこ／2024「夜明けのすべて」製作委員會(huì )

濱口：看完電影我又重讀了原著(zhù)，發(fā)現電影中兩個(gè)人比較印象深刻的對話(huà)，幾乎和書(shū)中一模一樣。小說(shuō)里描寫(xiě)了很多兩人的內心活動(dòng)，但在電影中，尤其是在前半部分，比如藤澤想到要給山添送自行車(chē)的行為，臺詞的作用并不是對她的心情和行動(dòng)進(jìn)行因果關(guān)系填補，而是簡(jiǎn)單地推進(jìn)，好像事情就是這樣發(fā)展的。說(shuō)實(shí)話(huà)，我一開(kāi)始并不能跟上劇情。但到了后半段才明白這正因為是藤澤和山添君這兩個(gè)人物才能成立的劇情。這大概就是電影敘事的力量吧。改變兩個(gè)人關(guān)系的契機應該就是給山添君剪頭發(fā)他笑出聲的那一段吧。洪亮的笑聲跟原本呈現的形象完全不一樣。但卻和之后開(kāi)始恢復生氣的形象卻是一致的。像這樣突發(fā)事件一般的對話(huà)居然也幾乎與小說(shuō)一樣。

三宅：太好了，聽(tīng)到您對山添君的笑聲有這樣的評價(jià)。我想盡可能地多用書(shū)中對話(huà)來(lái)體現人物不同的一面。

濱口：兩人的對話(huà)很有趣。我想我之所以在讀原著(zhù)時(shí)會(huì )這么驚訝，也是因為電影中的對話(huà)是太自然了。從小說(shuō)改編電影的角度，我覺(jué)得電影在尊重原著(zhù)的同時(shí)，作為電影本身非常巧妙地發(fā)生了質(zhì)變。如果直接使用原作的臺詞，演員們可能會(huì )過(guò)于執著(zhù)于如何還原，從而導致過(guò)度準備。但片中兩人仿佛像第一次在那里對話(huà)一樣。尤其松村表現出的“日常”讓我非常驚訝。 很少看到演員們以如此日常的方式作反應和對話(huà)。 這種”日常”的感覺(jué)是如何產(chǎn)生的呢？ 您是如何安排對話(huà)場(chǎng)景的，一般來(lái)說(shuō)對話(huà)都是同時(shí)拍攝的吧，沒(méi)有任何剪輯。

三宅：剪頭發(fā)的這場(chǎng)戲因為剪的是松村君自己的頭發(fā)，所以只拍了一回。但還是有排演兩人前后的交流，確保不會(huì )發(fā)生意外。

三浦：不像是即興表演。

三宅：是的。 之前也圍讀過(guò)劇本，所以做了適當的增減，改善了拍攝草稿。濱口先生所說(shuō)的“日常”，大部分應該是演員自己根據對所飾演角色的認識以及從劇本提煉出主題后賦予角色的基調。我只是在現場(chǎng)傳達自己的意見(jiàn)，也沒(méi)說(shuō)什么，但山添君的出色表演多虧了上白石。這是相互的，他們有在回應對方。 例如在拍攝當天，比起意識到自己已經(jīng)留了幾個(gè)月的頭發(fā)馬上要被剪掉了，松村君有意識地將注意力集中在剪掉頭發(fā)的上白石身上，克服了緊張和壓力，讓自己成為這個(gè)角色。這種感覺(jué)或許也支撐著(zhù)他講臺詞的方式。

三浦：電影中的上白石讓我突然想起了藥師丸博子在相米慎司導演的《水手服與機關(guān)槍》（1981）中那樣，是一個(gè)不需要理由的人。換言之，她是一個(gè)付諸行動(dòng)的人，能夠發(fā)自?xún)刃娜フf(shuō)服周?chē)娜耍词挂蚬P(guān)系有些偏離，但是上白石身上有一種“率性”。如實(shí)地表達PMS的痛苦，又有喜劇般的魅力。而松村君飾演的山添則是觀(guān)察并作出反應的人。其實(shí)感覺(jué)藤澤這個(gè)人物在片中本質(zhì)上并沒(méi)有變化，山添君的改變更明顯。 我認為電影角色的分工非常明確。

濱口：我也覺(jué)得。 上白石講臺詞的語(yǔ)氣與山添君有著(zhù)不同的風(fēng)格，兩位演員卻很享受這種互動(dòng)。 每次對話(huà)都產(chǎn)生了能令人信服的東西。

三宅：我從兩人在玄關(guān)對話(huà)的那場(chǎng)戲察覺(jué)到了自己想要捕捉的內容。原本還沒(méi)決定好是否需要剪接，所以先安排了機位。在其他的采訪(fǎng)中，兩人說(shuō)不知道攝影機在哪，但其實(shí)并不是距離很遠或者很隱蔽，而是放在兩人剛好處于看不到鏡頭的角度。攝影機的存在和距離會(huì )在物理上影響他們的表演，但這并不意味著(zhù)他們無(wú)意識地受到干擾，相反，這意味著(zhù)演員自己能夠感受到鏡頭的存在隨之決定自己應該關(guān)注什么。在做瑜伽時(shí)大發(fā)雷霆那場(chǎng)戲，上白石也覺(jué)得攝影機的位置對她很有幫助。說(shuō)實(shí)話(huà)我現在還不太明白演技指導，只想準備好場(chǎng)景，讓兩位的演員自然地表演。真的不行的時(shí)候，我其實(shí)不會(huì )說(shuō)是演員的問(wèn)題，因為我覺(jué)得調整語(yǔ)氣也不會(huì )有多大改變，大概率取決于現場(chǎng)環(huán)境或者電影自身的定位。

■動(dòng)作路線(xiàn)的設計

?瀬尾まいこ／2024「夜明けのすべて」製作委員會(huì )

三浦：一旦開(kāi)始拍攝應該就沒(méi)有時(shí)間考慮了，但說(shuō)實(shí)話(huà)是不是有想要致敬青山真治導演呢？ 從齋藤陽(yáng)一郎和光石研在片中飾演兄弟，再到栗田科學(xué)，很容易讓影迷聯(lián)想到《悲傷假期》（2007）中的公司間宮運輸。

三宅：在讀原著(zhù)的時(shí)候，就已經(jīng)決定想讓光石先生來(lái)出演社長(cháng)。也很早就把這件事告訴了制片人，雖然不知道是什么時(shí)候向事務(wù)所正式交涉的，但我記得那會(huì )兒青山先生的日記（《寶潭不沉之龜》（譯注：原題：寶ヶ池の沈まぬ亀），更新于《boid 雜志》）還在更新，完全不知道他即將離世。

三浦：這樣啊。

三宅：劇本定稿之后，我們討論了由誰(shuí)來(lái)為磁帶配音，想找一個(gè)輕快的，聽(tīng)起來(lái)完全不像是快死了的聲音，然后就想到了齋藤洋一郎。可能也是源于我對青山導演的作品的記憶，像是《神呀神！你為何離棄我？》（2005）中的廣播配音，但那也是2022年3月21日（譯注：青山真治導演逝世的日子）之后的事了，之后才意識到是光石研和齋藤陽(yáng)一郎的組合……雖然與我的初衷不同，但認真考慮后，覺(jué)得也是一次機會(huì )。先通過(guò)制片人問(wèn)了光石先生。“弟弟的角色想讓陽(yáng)一郎先生來(lái)出演，三宅有這樣那樣的想法，您怎么看？”結果他答應得非常爽快，所以我也就忠實(shí)自己的直覺(jué)，和陽(yáng)一郎先生也見(jiàn)了面。

三浦：我明白了。只是片中大家在尋找過(guò)去的遺物時(shí)發(fā)現了日記，找到的錄音帶又回響著(zhù)各種過(guò)去的聲音。所以才猜想您是不是嘗試想要去致敬青山真治。

三宅：大家都知道我很喜歡青山導演，所以這么想也不奇怪。但我很討厭致敬這件事，至今也不愿相信他已經(jīng)離世的事實(shí)。既然是角色，兩位演員本身也不是青山導演專(zhuān)屬的，所以我也沒(méi)有打算在選角上作什么解釋。但正是青山導演的作品讓我在少年時(shí)期就認識了這兩位奇妙的演員，至今從未改變，青山導演的作品在今后也會(huì )繼續影響著(zhù)我吧。不過(guò)我同時(shí)在拍攝的第一天與兩位見(jiàn)面，雖然沒(méi)有說(shuō)上話(huà)，但那仍是一個(gè)我無(wú)法解釋的特殊時(shí)刻。 另外，影片中出現了死去的人，一個(gè)自殺的人，這是出于完全不同的目的。簡(jiǎn)單地來(lái)說(shuō)，幾年前我身邊的某個(gè)人去世了，可以說(shuō)與對這個(gè)人的思念有關(guān)，不過(guò)自己也對死亡有了各種各樣的想法。說(shuō)到青山導演，可以說(shuō)我為了體現公司的規模感而讓大家聯(lián)想到《悲傷假期》，但故事設定是不同的。光石研和陽(yáng)一郎的角色都不是間宮運輸的員工，而是小梢的搜索隊隊員。

三浦：公司的存在完全不同。間宮運輸中大多是流落在外的以及被討債追著(zhù)跑的人。最近又重看了一遍，真的是一部非常殘酷的電影，時(shí)代變了很多。

濱口：應該說(shuō)是現在的社會(huì )比電影更殘酷了。

三宅：也許吧。故事上其實(shí)比較接近《神呀神！你為何離棄我？》。青山導演的電影在《悲傷假期》之后，《東京公園》（2011）、《住在空中》（2020）等都是針對某個(gè)事件而營(yíng)造美好愿景的作品，與鏡頭外的現實(shí)殘酷相呼應。

三浦：片中沒(méi)有表現慘淡的現實(shí)和鮮明的險惡，也沒(méi)有出現試圖破壞秩序的反派。雖然這是根據原著(zhù)的世界觀(guān)而決定的，但我覺(jué)得濱口先生剛才提到的“信息量”非常重要。因為在如今的時(shí)代，人們對于事物的衰亡或是走向衰亡的感受更加強烈。而在看這部電影時(shí)候，能夠感覺(jué)到這一跡象是存在于鏡頭之外的。

三宅：寫(xiě)一些現實(shí)中那樣的惡角或冷漠的人也不是不可以，但如果這樣做，就會(huì )變成好像是因為這些人的影響（事情才變得糟糕），表達事實(shí)并非如此是難點(diǎn)吧。或許可以作為今后電影中的一個(gè)命題。總之，不管有沒(méi)有惡角的出現，PMS和恐慌癥都是存在的，死亡、時(shí)代氛圍還有更多失控的東西并不會(huì )因為惡角的消失而化解。

濱口：將栗田金屬改編為栗田科學(xué)，在繼承原著(zhù)的同時(shí)也在各種意義上拓寬了電影的邊界。雖然單純可能是因為角色增加的緣故，但也可以說(shuō)栗田科學(xué)成為了像另一個(gè)主角一般的空間。作為被重建的虛構元素，栗田科學(xué)卻讓人感覺(jué)是真實(shí)的存在。

三浦：能夠感覺(jué)到這里人與人之間的關(guān)懷可以這么有趣，是一個(gè)完全不會(huì )感到乏味，非常愉悅的空間。像是一個(gè)抵抗信息量的負空間。

濱口：在一開(kāi)始足立智充（飾演的角色）邀請藤澤和山添君吃晚飯的場(chǎng)景，是從社長(cháng)辦公室的視點(diǎn)拍攝的，職員久保田磨希的路線(xiàn)和山添君離開(kāi)公司的方向相呼應，剩下的4個(gè)人在畫(huà)面中最終形成了上下2對2的布局。隨便拍的話(huà)是不會(huì )有這樣的畫(huà)面的，時(shí)機應該是事先估計好了吧。這個(gè)路線(xiàn)設計收緊了故事沒(méi)有戲劇展開(kāi)的框架以及結束的時(shí)刻。可以看到這個(gè)設計在成片中是多么重要，但在拍攝現場(chǎng)，大家對于這點(diǎn)取得了多大程度的共識呢？ 你們拍了多少回？

三宅：正式拍攝應該一次就結束了。

濱口：正式開(kāi)拍前試了幾回？

三宅：次數不太記得了，大概4、5次。因為要在太陽(yáng)下山前結束，那個(gè)場(chǎng)景的拍攝就盡快結束了。

三浦：是您設計的動(dòng)作路線(xiàn)嗎，或是說(shuō)演員本身也在演出上做了設計呢？

三宅：準備開(kāi)拍時(shí)都是由我來(lái)告訴大家在哪里做什么。我不去確定剪輯的時(shí)間點(diǎn)或起始位置的話(huà)拍攝也沒(méi)法進(jìn)行，但像是臺詞的節奏、眼神之類(lèi)的都是演員本人決定的。有些人讀了原著(zhù)和劇本，有些人是自己設計的表演。話(huà)說(shuō)回來(lái)，除了兩位主角，讓其他員工看起來(lái)非常忙碌是我們早期階段設想好的。不過(guò)，像是在拳擊館有明確的練習場(chǎng)景，但職場(chǎng)中的動(dòng)作路線(xiàn)只有到了拍攝時(shí)才知道忙什么。所以你可以想象在拍攝現場(chǎng)你必須與資深的演員們打交道，而他們不得不面對劇本上沒(méi)有具體成型的演出。從這一點(diǎn)倒推的話(huà)，需要導演及演出部在演員加入前就對他們產(chǎn)生信任，而為了支撐劇本中沒(méi)有的動(dòng)作設計，我們需要編寫(xiě)和分享角色的背景，而其實(shí)這也是條件之一，這樣在選角階段就可以達成了共識。如果完全沒(méi)有準備，只是在當天對演員們下命令說(shuō)“去那邊去這邊”，那是最失禮的，拍攝現場(chǎng)也會(huì )變得超無(wú)趣。角色的幕后設定是必須的。不過(guò)我覺(jué)得自己并沒(méi)有準備豐富的前情資料，多虧演員們自己充分抓住了角色狀態(tài)，現場(chǎng)才可以這么順利。 拍攝現場(chǎng)的規劃只能按順序進(jìn)行。剛才您指出的那場(chǎng)戲有六個(gè)演員，但無(wú)法同時(shí)跟六位演員排戲，所以首先做的就是鞏固兩位主要演員和足立先生的戲份。在當時(shí)足立一直在“運球”，所以我就想先決定“前鋒”的路線(xiàn)，然后再決定“后場(chǎng)”的移動(dòng)。當我們做拍攝的嘗試時(shí)，角色幾乎都是吻合的，雖然會(huì )有細微的差異，有在等待或是匆忙，但這也是幕后的設定在發(fā)生的作用，大家也都主動(dòng)找我商量“這樣做怎么樣？”，之后再試一次就差不多接近正式拍攝的狀態(tài)了。整理好之后，根據自己的目標集中在主要部分再看一遍試拍的部分，沒(méi)有特別需要改正的地方的話(huà)，就可以進(jìn)入正式拍攝了。

三浦：用足球來(lái)作比喻很有趣。聽(tīng)說(shuō)您初中時(shí)是足球部的隊長(cháng)。藤澤在栗田科學(xué)爆發(fā)的第一個(gè)場(chǎng)景，足立先注意到了，推了推松村，然后大家都像接受到什么信號一樣各自行動(dòng)起來(lái)。可能有點(diǎn)跑題，但這讓我想起了《阿凡達》（2009）。斯蒂芬?朗飾演的上校是主角們的強敵，有一場(chǎng)戲是當他為了抓住追兵而爭分奪秒時(shí)突然按下了按鈕，基地的大門(mén)全打開(kāi)了。因為行星空氣稀薄，突然這么做很危險，但周?chē)牟肯露剂⒖檀魃狭嗣嬲帧Ｔ凇栋⒎策_》中這或許是一個(gè)不值得一提的場(chǎng)景，但卻非常觸動(dòng)我。總之這展現了一個(gè)專(zhuān)業(yè)的團隊，即使有人采取唐突的行動(dòng)，人們照樣能夠隨機應變。栗田科學(xué)的員工們與美國電影中的團隊合作有某種共同之處。不僅僅是一群友善的人，他們的行為實(shí)際上讓人覺(jué)得很有意思，可以和足球的運動(dòng)協(xié)作或是動(dòng)作片中的團隊合作相提并論。但如果看不到的話(huà)，也無(wú)法傳達這一點(diǎn)。

三宅：是的，我不認為這場(chǎng)戲是“友善”的，也從未想過(guò)要表達“友善”，只是想到了一些無(wú)法寫(xiě)入情景的具體行動(dòng)。在剪輯《惠子，凝視》或者《約翰·福特與“投擲”》（譯注：三宅唱與蓮實(shí)重彥共同導演的映畫(huà)美學(xué)校的教材影像，原題為“ジョン?フォードと「投げること」”）之前，看了大量福特的作品來(lái)具體思考如何讓沒(méi)有臺詞的角色在畫(huà)面中有存在的氣息，比如年輕的約翰?韋恩在《歸途路迢迢》（1940）的畫(huà)面中央出現，但沒(méi)有臺詞，而在其他的影片中，主角在吵架（打斗）的場(chǎng)景，也突然會(huì )出現馬匹或是無(wú)關(guān)緊要的酒侍。會(huì )覺(jué)得這些無(wú)言的面孔的出現對故事的走向有著(zhù)決定性作用，存在的提示也直接影響了場(chǎng)景給人的印象。盡管是有聲電影，也同樣有著(zhù)無(wú)聲電影的基調，也就是說(shuō)有聲部分和無(wú)聲部分應該有著(zhù)對等的作用。無(wú)論是“說(shuō)話(huà)的人在畫(huà)面中并不總是占主導地位”，還是“由沉默的人的反應來(lái)推進(jìn)故事發(fā)展”，這些都是能在有聲電影中自然體現的，我認為有需要在電影中去呈現這些可能性。實(shí)際上，我個(gè)人很喜歡栗田科學(xué)剛開(kāi)始的場(chǎng)景，藤澤站在前景，山添君在背后喝著(zhù)碳酸與社長(cháng)聊天的場(chǎng)景。像這樣把沒(méi)有臺詞的藤澤安排在畫(huà)面前面，是無(wú)法事先寫(xiě)在劇本里的。我覺(jué)得讓后景中的兩人談話(huà)，藤澤則是安靜聆聽(tīng)，這樣的位置安排會(huì )讓拍攝效果很好。這個(gè)場(chǎng)景是出現在電影前期階段，是比較容易讓大家理解的藤澤作為聆聽(tīng)者的一種提示。之后就不需要再在畫(huà)面中繼續強調了，這種身份自然而然能夠被發(fā)現，被找到。

三浦：在平日的辦公室里，光石飾演的社長(cháng)是坐在兩個(gè)主角的座位的后面，不時(shí)朝前面看一眼。說(shuō)道約翰?韋恩，也是同樣的效果吧。在背景中設置一個(gè)觀(guān)察力極強的成年人，為場(chǎng)景中的三角關(guān)系營(yíng)造了良好的緊張氣氛。就好像“有個(gè)人一直在看著(zhù)自己”。雖然足立不是那種“福特式男性世界”的感覺(jué)，但他的存在感在影響著(zhù)辦公室里的氛圍。

三宅：真的很神奇，以前足立也演過(guò)類(lèi)似的場(chǎng)景，但給人的感覺(jué)完全不同。

濱口：這種安排的重要性，對您來(lái)說(shuō)已經(jīng)既是有形的，也是有意識的了。然而就像您剛剛說(shuō)的那樣，動(dòng)作的設計并不是一氣呵成的，配角有時(shí)會(huì )在沒(méi)有劇情展開(kāi)的時(shí)間里走動(dòng)。雖然這有可能會(huì )被看作是導演不必要的執著(zhù)，但在這部電影中，每一次這樣的演出卻都是至關(guān)重要的。您是否在籌備階段就向劇組說(shuō)明了這些細節的重要性呢。還是通過(guò)你在現場(chǎng)的表現逐漸去達成共識呢。這部安靜的電影之所以能如此突出，大概也是因為您一直在做其他電影導演不做的事情吧。在日本的電影拍攝現場(chǎng)，像是這種看似瑣碎的演出，就算沒(méi)人說(shuō)，但是也感覺(jué)會(huì )有“像這樣要演到什么時(shí)候”的氣氛存在吧。這些意識上的風(fēng)險是事先已經(jīng)被團隊排除了，還是內部已經(jīng)達成了共識？

三宅：我應該沒(méi)有做任何說(shuō)明，但從制作人的角度來(lái)看，希望有各種各樣熟悉的面孔來(lái)出演栗田科學(xué)的社員。但覺(jué)得想做不一樣的電影，所以不只是邀請，也讓他們參與試鏡。

濱口：原來(lái)如此。

三宅：工作人員這樣的準備階段就會(huì )意識到“選角很重要”。所以在拍攝現場(chǎng)并沒(méi)有”為什么導演會(huì )在乎這個(gè)？”之類(lèi)的疑問(wèn)。布景的時(shí)候，也基本上讓周?chē)鸁o(wú)關(guān)的人離開(kāi)。雖然還沒(méi)到濱口先生說(shuō)的能確保和所有演員一起試鏡的程度，但我和月永、秋山從第一天開(kāi)始就安排了看演員試戲。因為有事先共享這個(gè)流程，其他的工作人員也在之后陸續加入。所以對于我和演員們在現場(chǎng)排戲的過(guò)程，基本上也就不需要介入新的感覺(jué)。

濱口：為了在之后集中注意力。

三宅：有時(shí)我們不得不在接近正式開(kāi)拍時(shí)重新試戲，這對演員來(lái)說(shuō)是多余的負擔。而對我來(lái)說(shuō)，要趕在太陽(yáng)下山前拍完更加艱難。栗田科學(xué)的辦公室窗戶(hù)非常窄，下午3點(diǎn)左右開(kāi)始照進(jìn)的光線(xiàn)就不夠了，也拍不了。所以我讓秋山補了很多光線(xiàn)。

濱口：有真實(shí)的夕陽(yáng)照射的場(chǎng)景嗎？

三宅：開(kāi)頭山添君拒絕公司聚餐的邀請那里應該就是。從試戲到正式開(kāi)拍，太陽(yáng)漸漸下沉，我心想一般公司應該要開(kāi)燈了吧，但沒(méi)來(lái)得及開(kāi)。

三浦：重視晚間氣氛的公司。

三宅：對。這也太省電了（笑）。不過(guò)拍得還不錯。原本是希望大家在天黑前下班的。之后拍攝晚間的場(chǎng)景，充分吸取了教訓，團隊重新調整了時(shí)間，為了做到拍攝能夠不用那么匆忙，同時(shí)也可以有時(shí)間為夜景的照明做準備。

■另一個(gè)主角——光線(xiàn)

?瀬尾まいこ／2024「夜明けのすべて」製作委員會(huì )

濱口：我認為光線(xiàn)是電影中的另一個(gè)關(guān)鍵要素。剛才聽(tīng)您講拍攝夕陽(yáng)的場(chǎng)景，想問(wèn)這部電影中是否使用了相當大的照明器材。

三宅：我覺(jué)得也許還有更大的設備，但這次使用的已經(jīng)足夠大了。 最大的一個(gè)好像是我自己做的。

濱口：我就知道，栗田科學(xué)的場(chǎng)景中光線(xiàn)都非常好。如果用普通的小照明做成太陽(yáng)光線(xiàn)那樣，影子就會(huì )呈扇狀擴散。要做到像太陽(yáng)光照射一樣讓影子平行出現，就必須準備一個(gè)很大的照明體。做那個(gè)照明很花時(shí)間吧。

三宅：而且辦公室是在2樓，我們必須在室外搭建一個(gè)腳手架，但在室外拍攝時(shí)，我們又必須拆除腳手架，因此需要事先梳理好拍攝的時(shí)間和順序。在這方面，秋山帶著(zhù)照明部和制作部在不知不覺(jué)間高效地完成了。

濱口：照明部門(mén)在電影拍攝中起了非常重要的作用吧。 不僅運用了精湛的技巧，而且還根據空間的差異巧妙地改變了色彩。山添君在自己的房間里打電話(huà)拒絕了老同事的聚餐，前景是暖色調的，但是遠景的廚房里有帶有寒意的綠色調的光線(xiàn)。而看起來(lái)并沒(méi)有寒意的栗田科學(xué)的熒光燈，以及社長(cháng)辦公室里暖色調的熒光燈也都是經(jīng)過(guò)設計的吧。

三宅：有關(guān)這些布景我沒(méi)有明確說(shuō)什么，基本上都是秋山在接受助手們的建議和嘗試的同時(shí)，做出的判斷。城內曾說(shuō)，雖然秋山的器材沒(méi)有那么多，但他是“黑暗的魔術(shù)師”（笑）。我跟月永和秋山提出的是關(guān)于如何利用與心理無(wú)關(guān)的光影的思考。這樣的光線(xiàn)事先其實(shí)很難決定，需要不斷地嘗試。我想了很多，因為這也與劇本的主題有關(guān)，或者說(shuō)與最后關(guān)于宇宙的敘述中的本質(zhì)的內容是一致的ーー無(wú)論心境如何，早晨與夜晚都會(huì )如期到來(lái)。

三浦：一個(gè)人在房間里的時(shí)候，車(chē)燈照射下的黑影也非常酷。

三宅：也有稍微做過(guò)頭剪掉了。

濱口：有好幾個(gè)類(lèi)似的場(chǎng)景吧。 人行天橋下有燈光照射。 還有一處是在隧道里。

三宅：奇怪的光線(xiàn)（笑），怎么了嗎？

濱口：（笑）在栗田科學(xué)的時(shí)候，山添君一開(kāi)始拒絕藤澤的場(chǎng)景，那里似乎有某種奇怪的光線(xiàn)，那是什么？

三宅：我不清楚（笑）。 真的不清楚。

濱口：或許這種不確定也恰恰使它作為脫離人的心理存在而被認同。

三宅：看樣片的時(shí)候會(huì )想：“這比我想象的更亮！”但如果我在現場(chǎng)先去限制一些情況的話(huà)，可能就沒(méi)有之后的嘗試了。

濱口：關(guān)于光線(xiàn)，剛剛說(shuō)道的在夜間坡道進(jìn)行的工作量應該相當大吧。

三宅：每個(gè)部門(mén)人很多，所以準備得也很順利。多虧了團隊間的合作。

濱口：電影中有插入畫(huà)外音的鏡頭，并不是必須需要這樣的鏡頭。在對于做這件事情的重要性上，很好奇您與團隊建立共識的整個(gè)過(guò)程，剛剛說(shuō)道在拍攝之前已經(jīng)和工作人員充分分享了流程。感覺(jué)整個(gè)團隊都得到了成長(cháng)。

三宅：勘景發(fā)現的時(shí)候還沒(méi)想好用在哪。之后就決定了這個(gè)場(chǎng)景是使用它的最佳地點(diǎn)。 這是第二次與月永合作，但演出部門(mén)和美術(shù)部門(mén)的裝飾作業(yè)之間的合作是第一次，但正因為是第一次，大家才做了充分的準備吧。

濱口：現場(chǎng)的調度是不是也很辛苦。

三宅：是的。因為出場(chǎng)人物多，有時(shí)又會(huì )因為有剪頭發(fā)的戲份，就算是同一個(gè)地方也需要好幾天的拍攝。副導演山下平常很關(guān)心演員們，特別是會(huì )根據兩位主演的心理素質(zhì)來(lái)制定行程。我自己是覺(jué)得心理并不那么重要，就按照他們各自的心理素質(zhì)處理就行，想怎么做就怎么做。

濱口：沒(méi)必要考慮太多。

三宅：在需要優(yōu)先考慮光線(xiàn)和天氣的情況下在現場(chǎng)進(jìn)行各種調度和交涉，我想這對山下來(lái)說(shuō)也是很困難，不過(guò)他也成功地完成了。

■群像劇的魅力

三浦：說(shuō)到天氣，雨也很重要。 電影一開(kāi)始就是下了很大的雨。

三宅：是的。 開(kāi)頭和結尾的雨天都是按照劇本來(lái)的，但也有意外設定的雨天。

濱口：與轉職顧問(wèn)在咖啡店見(jiàn)面那天的雨呢？

三宅：因為平行時(shí)間的山添家的場(chǎng)景正好是雨天，所以就把咖啡店的窗戶(hù)打濕，配合場(chǎng)景設定。

濱口：原來(lái)如此。 那家咖啡店還有飾演轉職顧問(wèn)的梅舟惟永小姐都非常好。

三宅：對吧！梅舟真的非常厲害，我們之前在《杉咲花的休工期》（2023）有合作。

濱口：《夜以繼日》（2018）她也出演了，但當時(shí)沒(méi)能全部剪輯出來(lái)。對此感到很抱歉。我覺(jué)得那樣的角色真的很難演。恐怕是只有一天來(lái)拍攝這個(gè)場(chǎng)景，又要做到與角色相符合。但她在片中看起來(lái)就是是既有在認真工作又有在與孩子相處。很真實(shí)，讓人感覺(jué)到她正在頑強地生活。

三浦：對著(zhù)電話(huà)那頭的孩子說(shuō)”再次加熱”那里的臺詞功底也能讓人自然而然地感受到人物存在的厚度。我覺(jué)得轉職顧問(wèn)這個(gè)職業(yè)的設定對于電影來(lái)說(shuō)也非常重要，帶有象征性的意味。不僅要判斷對方的工作能力，還要判斷對方的生活節奏，協(xié)助人們找到適合自己的地方。像是節奏和周期的調停人。

濱口：我記得店員來(lái)點(diǎn)菜的時(shí)候，給了傳單，雖然不知道最后出現的是不是同一個(gè)人。

三宅：是同一個(gè)人，是由影山祐子出演的。

濱口：原來(lái)她飾演的是這個(gè)角色，確實(shí)在演職員名單里看到她的名字了。所以影山來(lái)到了最后星象那場(chǎng)戲。

三宅：對，很遺憾沒(méi)能在咖啡館里拍到她的臉。

濱口：太好了。我一直在想那個(gè)女服務(wù)員到底有沒(méi)有來(lái)。 包括這些故事邊緣的人在內，故事的結尾大家都聚集在了一起，像是每個(gè)人努力生活的痕跡的累加。

三宅：是的，這就是劇本的結構。

濱口：果然最初群像劇的構思占比很大？

三宅：非常大，即使我們沒(méi)有按照這個(gè)構思進(jìn)行，這部電影仍然是有關(guān)人與人之間互相影響的故事，所以在這一過(guò)程中也不可避免地擴展了人際關(guān)系，盡管準備的方式可能有所改變。

?瀬尾まいこ／2024「夜明けのすべて」製作委員會(huì )

三浦：電影上半部分出現了一個(gè)遺屬互助會(huì )。我對這部電影著(zhù)迷的原因很大程度上是因為這個(gè)場(chǎng)景。涉川清彥和光石研在這里的出場(chǎng)，解釋了他們各自的一部分身份。雖然從觀(guān)眾的角度來(lái)看，很難判斷他們是什么樣的人。但也正是在這里，你可以看到他們生活的深度或人生。體育館的空間感非常強，大家圍坐一圈，傳遞”說(shuō)話(huà)棒”后每個(gè)人的臺詞都極有說(shuō)服力。給人一種光石研參加這個(gè)會(huì )議已經(jīng)有十多年的感覺(jué)。這一切都是對一系列的完成式的描述，這種縝密實(shí)在令人佩服。最后拿著(zhù)”說(shuō)話(huà)棒”女性的臺詞也很精彩。 “差不多該用匹配軟件找對象了吧”，她緩和了氣氛。又在這個(gè)放松的瞬間，電影的畫(huà)面轉到了打乒乓球的場(chǎng)景。

三宅：那是丘光子女士。這場(chǎng)戲是第一天晚上拍攝的。拍攝順序還是很重要的，無(wú)論時(shí)對我們工作人員來(lái)說(shuō)，還是對光石先生以及澀川先生來(lái)說(shuō)，能讓大家確切地感受到從今天開(kāi)始要制作的電影將是這種感情基調。

濱口：栗田科學(xué)之所以能成為給予上白石關(guān)心的“專(zhuān)業(yè)團隊”，大概也是因為具有一種類(lèi)似傷感的情緒基調。澀川把松村（指角色）介紹給了光石飾演的社長(cháng)。我也覺(jué)得這是一個(gè)非常精彩的改編。 其實(shí)我身邊看過(guò)這部電影的朋友認為不可能存在像栗田科學(xué)這樣的公司。對于這種觀(guān)點(diǎn)您是怎么想的。 我自己的回答是“在現實(shí)世界中可能不太可能遇到這樣的地方，但本片的強大之處就在于它是以一種可信的方式去虛構的”。

三宅：我能理解為什么認為不可能有這樣的公司，瀨尾老師也曾寫(xiě)道她的小說(shuō)常常會(huì )受到類(lèi)似的批評。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)一般人都會(huì )這么想，因為大家必須面對悲觀(guān)的現實(shí)。但這樣的公司或團體確實(shí)存在。就算日本很少，在其他國家肯定有。準確地來(lái)說(shuō)，是有公司在努力維持這樣。如果不去留意，不會(huì )消失也不會(huì )有新的這樣的公司出現。我們想在這部電影中達成的目標是在虛構世界或是在我們自己的領(lǐng)域將其付諸實(shí)踐。同時(shí)我也提出了“既然要拍攝這樣的故事，就不能有惡劣的拍攝現場(chǎng)”的要求，包括總制片的西川朝子在內，大家都非常認真地對待這個(gè)要求，不光只是口頭上說(shuō)，冒著(zhù)增加預算的風(fēng)險大家把各種教育工作做到極限，在正式開(kāi)拍前還讓大家接受了團隊建設的相關(guān)培訓。當時(shí)天氣又冷，每天體力消耗也很大，新冠疫情也還在繼續，雖然大家應該都不能夠心無(wú)旁騖地參加，但我還是有一定的成就感。如果不考慮其他因素，這個(gè)規模的故事有些組大概在兩周內就能完成拍攝。另外，關(guān)于主題，我個(gè)人認為如果我們忘記哀悼的意識，悲傷的事總會(huì )重演。就算是非親非故的陌生人之間，在現實(shí)中也能夠通過(guò)積極的形式在哀悼期間保持一種維系。只要是自愿的，我認為哀悼的意識就不會(huì )腐蝕集體。

三浦：把山添君和藤澤送到栗田科學(xué)的涉川和光石的選角也非常好，就算現在的感覺(jué)很溫和，但他們的臉看起來(lái)就是會(huì )讓人覺(jué)得過(guò)往有很多經(jīng)歷。

■畫(huà)面外的起伏

?瀬尾まいこ／2024「夜明けのすべて」製作委員會(huì )

濱口：在栗田科學(xué)的第一個(gè)鏡頭，山添君好像在窗外看什么，為什么要從那里開(kāi)始呢？

三宅：想讓大家注意到公司里似乎有一個(gè)特立獨行的人。既是電影的第二個(gè)主人公，也是一個(gè)可疑的男人。

濱口：生活中的人們一定會(huì )有這樣孤單發(fā)呆的時(shí)刻，但在現場(chǎng)，劇情的每一個(gè)步驟幾乎都需要事先安排，所以一般不會(huì )出現不明確的拍攝內容。像是我自己傾向將事物與某種聯(lián)系，這樣的方式在現場(chǎng)也能被大家接受。但這部電影中有太多看似無(wú)謂的時(shí)刻，這些時(shí)刻又讓這個(gè)故事變得很可信。我一邊看一邊想，到底是怎么去考慮構建與劇本大綱無(wú)關(guān)的部分呢。另外我也很喜歡松村北斗那種近似隨意的演技，山添君在藤澤提早下班去找轉職顧問(wèn)前的場(chǎng)景，說(shuō)了“辛苦了”。

三宅：那里演得很好。

濱口：從沒(méi)在電影里聽(tīng)到過(guò)那樣說(shuō)“辛苦了”（笑）。

三宅：確實(shí)。

濱口：既不能說(shuō)得太用力，也不意味著(zhù)過(guò)于恰當。其實(shí)并不是每個(gè)人都在工作著(zhù)，但他們說(shuō)“辛苦了”的時(shí)候，就好像真的“辛苦（工作）”的時(shí)間實(shí)際上已經(jīng)過(guò)去了一樣。如果這里的臺詞處理得不好，估計這段會(huì )被制片說(shuō)閑話(huà)吧。

三宅：在山添君之前，其他同事先說(shuō)了“辛苦了”，然后鏡頭橫切過(guò)去，所以山添君那段可能是那個(gè)場(chǎng)景中的一小部分。

濱口：原來(lái)如此，但那場(chǎng)戲感覺(jué)特別有意義。

三宅：我只是營(yíng)造了場(chǎng)景的整體氛圍，描述這個(gè)工作日快結束的情況。從結果來(lái)看好像確實(shí)捕捉到了一些他對于表演的處理吧。

三浦：我最近與負責剪輯的大川景子有聯(lián)絡(luò )，她告訴我剪輯過(guò)程中發(fā)現怎么剪都可能，讓我非常好奇實(shí)際的作業(yè)是怎樣的呢。

三宅：說(shuō)起來(lái)有點(diǎn)夸張，但我們確實(shí)確保了更多的剪輯和中間休息的時(shí)間。一旦確定怎么剪我也會(huì )嘗試看看其他可能性，就算會(huì )浪費時(shí)間，但至少我親眼確認過(guò)了，能讓我對電影本身有更多的了解。 不是為了完成它而做這件事，是為了探索。

濱口：是想知道自己努力拍出來(lái)的東西有什么樣的可能吧，也是為了今后的創(chuàng )作。

三宅：是的。其實(shí)我在什么書(shū)上看到過(guò)這樣做不太好，但我還是想知道。比起說(shuō)是場(chǎng)景的重新組合，這次其實(shí)有在現場(chǎng)和剪輯室討論了有關(guān)場(chǎng)景的開(kāi)始和結束。比如在現場(chǎng)姑且拍攝好的備用“畫(huà)面0”，這次根本沒(méi)用到。鏡頭比例姑且不談，只要能好好把握場(chǎng)面調度，場(chǎng)景的開(kāi)始和結束也能完成。當然，具體情況還是得具體分析。

濱口：但我認為發(fā)生的故事是固定的，這部電影的構成只是通過(guò)剪輯是無(wú)法自由的組合的。唯一比較自由的部分是采訪(fǎng)公司員工的中學(xué)生們。能拍出來(lái)也說(shuō)明了這個(gè)橋段得有詳細的背景設定。不過(guò)我覺(jué)得首先是因為栗田科學(xué)的空間塑造得很完美，才能巧妙地銜接到星象的表達中去，對整部電影來(lái)說(shuō)是合理的。

三宅：制片人覺(jué)得星象的主題出現得早一點(diǎn)好，所以讓我寫(xiě)一些社長(cháng)在做準備的內容。

濱口：所以采訪(fǎng)小隊的作用在于這里。

三宅：是的，我想這可能也是因為大家采納了關(guān)于采訪(fǎng)非影片重點(diǎn)的外圍人物的一系列場(chǎng)景的意見(jiàn)。

濱口：關(guān)于栗田科學(xué)的工作內容，您在什么階段以及何種程度上進(jìn)行了事前的調查呢？

三宅：在制作部加入之后也去了關(guān)西等地做調查。特別是有關(guān)星象，本來(lái)想更早做正式的調查的。也有向制作部提議了去五藤光學(xué)研究所。 之后五藤光學(xué)的負責人聽(tīng)我講述我去參觀(guān)宇部天文館的事情時(shí)，他說(shuō)：“你居然去看了這么罕見(jiàn)的文物，這是現存最古老的。”

三浦：電影最后出現的星象的光學(xué)設備是模擬的。電影本身是用16mm拍攝的，感覺(jué)用模擬的設備可以增加連貫性。光線(xiàn)的路徑被直接轉投進(jìn)黑暗之中，能夠讓人聯(lián)想到類(lèi)似暗箱的運作機制。

三宅：隨著(zhù)地球的自轉，恒星的位置以毫米以下的單位移動(dòng)，這些都是利用模擬或是簡(jiǎn)單的物理法則來(lái)實(shí)現的。就像多臺放映機合體了一樣，實(shí)在是很有趣。

三浦：機器緩緩運轉的鏡頭，給人一種終于到來(lái)的感覺(jué)。我非常喜歡那場(chǎng)戲里寫(xiě)在記事本上的文章，那是導演自己寫(xiě)的吧。

三宅：是的。基本上是我寫(xiě)的，然后讓和田先生修改。

三浦：也就是您用自己的話(huà)把這部電影的關(guān)注的點(diǎn)直接傳達給了觀(guān)眾。

三宅：我覺(jué)得重要的是看不見(jiàn)的和想象的，所以這里得用言語(yǔ)傳達。

三浦：在結尾才點(diǎn)出來(lái)也太謹慎了吧。觀(guān)眾從前半部分切身感受到的情緒通過(guò)這段敘述更加強烈或者說(shuō)更清晰了。黑夜并不是負面的，正是黑夜才讓星光璀璨，這也指向了電影本身ーー在黑暗中出現由外部的不同時(shí)空組成的亮光。這不就是電影嗎。這也是一部值得在電影院觀(guān)賞的電影。隱蔽的房間中出現的來(lái)自外部的光線(xiàn)讓我想起了之前的許多場(chǎng)景。從栗田科學(xué)的窗戶(hù)照射進(jìn)來(lái)的光線(xiàn)變化令人印象深刻，這也是地球自轉的表現。看這部電影的過(guò)程就像是一直在看日晷。

三宅：謝謝您用“日晷”這個(gè)形容。

三浦：我記得之前我們一起回顧維克多·艾里斯的《蜂巢幽靈》（1973）《南方》（1982）的時(shí)候，從照進(jìn)狹小陰暗房間的光線(xiàn)又或是相鄰的空間的聲響來(lái)想象外面可能存在的東西，這才是一部電影有趣的核心。這部作品將星象作為一種中介，將地球自轉的表象呈現得淋漓盡致。電影中好像有出現伊姆斯夫婦的《十的次方》的書(shū)。那是一部通過(guò)一個(gè)簡(jiǎn)單的方形屏幕從微觀(guān)世界一下子貫通到宏觀(guān)世界的杰作，在這個(gè)角度，《黎明的一切》好像以另一種方式完成了同樣的結果。

■一次性、剪輯點(diǎn)、音樂(lè )（音效）

?瀬尾まいこ／2024「夜明けのすべて」製作委員會(huì )

濱口：藤澤在天文館念著(zhù)記事本上的文章，山添君在外面聽(tīng)。那里他的表情真的很棒，這部分應該是分開(kāi)拍攝的吧。如果是的話(huà)，為什么他們的演出能夠這么好呢。只是跟大家去解釋“因為是這樣的設定，請你在這里做這個(gè)或那個(gè)的表情”，我覺(jué)得是拍不出來(lái)。

三宅：拍藤澤的鏡頭和錄音的時(shí)候，山添君不在現場(chǎng)。在館內的拍攝全部結束之后，才拍攝山添君的部分。沒(méi)有試戲，調好燈光后，拍攝一次就結束了。拍攝接近尾聲，自己也沒(méi)什么好說(shuō)的。因為不想試戲，所以也只是準備了布景，假如感覺(jué)不太好，也可以再拍一次。

三浦：影片中提到了正是因為時(shí)間是循環(huán)往復的，所以一次性才會(huì )凸顯，不可更改才會(huì )如此清晰。松村大概也是捕捉到了這一點(diǎn)，才能在鏡頭前做到那樣的演技。

濱口：我覺(jué)得和拍攝時(shí)的光線(xiàn)和天氣也有關(guān)吧。有沒(méi)有覺(jué)得天氣對這部電影來(lái)說(shuō)太好了？

三宅：關(guān)于這一點(diǎn)，其實(shí)是我不斷要求劇組的。

濱口：我以為是運氣好。

三宅：雖然有一次是在陰沉沉的天氣正式拍攝的，但是怎么拍都沒(méi)辦說(shuō)通過(guò)，結果還是改到了第二天。負責服裝的筱冢先生等人在休息室和負責拍攝的月永商量能不能重拍，他們覺(jué)得太可惜了。

濱口：可以問(wèn)一下這是哪個(gè)場(chǎng)景呢？

三宅：是山添君騎著(zhù)自行車(chē)送東西然后把東西放在藤澤家門(mén)口那里，還有藤澤從陽(yáng)臺上往下看時(shí)的鏡頭。我覺(jué)得在那里陰霾密布的天氣感覺(jué)很不幸。我本來(lái)想要抱怨的，但是伊達和城內制片說(shuō)他們非常理解，讓我冷靜一下。早就知道我會(huì )這么做，所以他們已經(jīng)做好了準備了。之后，各部的想法達成一致，好不容易確保了第二天早上演員的行程，最后重拍。還有騎自行車(chē)那部分，一天之中有斜光的時(shí)間并不長(cháng)，所以拍攝分成了4天左右。

濱口：在最初自行車(chē)起步的地方，那里也是計算好時(shí)間拍攝的嗎？

三宅：那時(shí)候剛好下完雨，那時(shí)的光線(xiàn)太美了，過(guò)了一會(huì )兒才開(kāi)拍的。

濱口：原來(lái)真的是停雨之后拍攝的。我以為是故意把地弄濕的。那還是運氣好啊。我覺(jué)得這場(chǎng)戲是整部電影的關(guān)鍵時(shí)刻，有一個(gè)鏡頭攝影機像是被升降機稍微抬了一下，非常微妙地。

三宅：因為想要有運動(dòng)感，所以沒(méi)有用搖鏡，而是用滑軌來(lái)牽引鏡頭，同時(shí)還引入了一個(gè)臂架（ジブ，小型升降器）......

三浦：這種規模的拍攝是因為知道這是一個(gè)非常重要的場(chǎng)景吧。

三宅：也許是因為周?chē)墓ぷ魅藛T喊出“好了，開(kāi)始騎車(chē)咯”的想法。我本來(lái)打算把下一個(gè)鏡頭與穿過(guò)人行道的俯拍鏡頭連接起來(lái)，這樣就算不用特別的器材也能拍出想要的感覺(jué)，但最后的結果看起來(lái)也不錯。

濱口：真的是用升降機拍的。 我本來(lái)以為會(huì )不會(huì )是放在推車(chē)之類(lèi)的，然后手持拍攝。

三浦：沒(méi)有抬得很高吧。

三宅：這是一個(gè)比較長(cháng)的鏡頭，所以實(shí)際上（比感覺(jué)到的）抬升得更高。

三浦：有點(diǎn)像《永遠的三丁目的夕陽(yáng)》（2005）那樣。

濱口：我覺(jué)得這個(gè)鏡頭的輕微抬升與山添君的治愈在某種程度上相吻合，恰到好處。總的來(lái)說(shuō)，這次整體上有一種在中途被中斷的感覺(jué)。比如剛才說(shuō)到的鏡頭里山添君送完?yáng)|西之后，騎著(zhù)自行車(chē)繞著(zhù)公園外側，在自行車(chē)快要出畫(huà)的時(shí)候突然就被剪掉了。像是一種切割感，能讓你察覺(jué)還有其他時(shí)間的痕跡。換句話(huà)說(shuō)，它既從“中途”開(kāi)始，也從“中途”結束。 這部電影的剪輯的關(guān)鍵在于鏡頭的累加，將各種“中途”相連。

三宅：好像是在看拉烏爾·沃爾什的作品的時(shí)候吧，我記下了很多有關(guān)出畫(huà)面前就被剪輯掉的筆記，所以就有跟大川先生商量有關(guān)像這樣的剪輯點(diǎn)的節奏。剪片的時(shí)候試了一下，發(fā)現很難把出畫(huà)點(diǎn)拿捏得恰到好處，有時(shí)出畫(huà)之后空鏡里會(huì )出現一些有意義的東西或美好的時(shí)間，但這次我放棄了，決定在出畫(huà)之前剪掉就好。

濱口：即使中途有被剪輯，音樂(lè )和音效所產(chǎn)生的作用也不能在剪輯點(diǎn)中斷，所以音樂(lè )的作用仍然很重要。電影中的音樂(lè )大概是2種類(lèi)型嗎？

三宅：總共有11首曲子，大概有5種不同的編曲，但其中有兩首歌每首只用了一次，所以實(shí)際上有3種不同的編曲類(lèi)型。 演奏方式、音色上等都有差異，基本上取決于對應場(chǎng)景的節奏。

三浦：感覺(jué)這種做法非常簡(jiǎn)單又大膽，您當時(shí)有做怎樣的要求呢？

三宅：簡(jiǎn)單地說(shuō)，Hi'spec 是個(gè)天才。他既沒(méi)看影像也沒(méi)看劇本，只是知道了是這樣的故事就制作了主題曲，非常成功。在之后我們花了更長(cháng)時(shí)間進(jìn)行編輯。

濱口：這讓我想起小津（安二郎），在《東京暮色》（1957）這樣的整個(gè)陰郁的故事中，卻一直有明快的音樂(lè )。但決定性的不同在于，小津的音樂(lè )只具有諷刺意味。而《黎明的一切》的音樂(lè )像是在守護著(zhù)兩位主人公度過(guò)各自的艱難時(shí)刻，就像是黑夜中的一道光。

三宅：我們并沒(méi)有提前提出任何要求，讓他先創(chuàng )作音樂(lè )，然后再判斷是否合適。通過(guò)聯(lián)想的參考歌曲在進(jìn)行修改。

三浦：是什么時(shí)間點(diǎn)完成的？

三宅：在剪輯途中分好幾次收到的，在整音前基本都收到了。關(guān)于片尾曲，策劃和制作這部電影的井上先生在與我第二次見(jiàn)面時(shí)就提前告訴了所有相關(guān)人員，他希望歌曲最好不要帶歌詞，這樣就可以專(zhuān)注于主要情節。因此我和 Hi'Spec 繼續對最后一首歌進(jìn)行微調，直到完成后期制作的最后一分鐘。

三浦：我覺(jué)得非常適合這部電影。同一主題的重復與影片中日常生活的循環(huán)往復相重合，讓我想起了無(wú)聲電影的名伴奏，特別能襯托出上白石的喜劇魅力。但同時(shí)也有一種轉瞬即逝的感覺(jué)，好像每個(gè)音符都在徘徊，然后消失在黑暗中。非常符合主題，創(chuàng )作的時(shí)候應該進(jìn)行了很多討論吧。

三宅：聊天的過(guò)程中發(fā)現了“波浪”和“幽靈”這兩個(gè)關(guān)鍵詞，但我覺(jué)得多虧了Hi'Spec的音樂(lè )才能。讓我覺(jué)得很好笑的是他的腦子里似乎有音樂(lè )，像他在彈琴的時(shí)候，琴鍵卻不夠用了。他突然指著(zhù)空氣說(shuō)，“我想在這里發(fā)出聲音！就在這里！”于是我們一起去商店買(mǎi)了一個(gè)更大的鍵盤(pán)。所以我覺(jué)得音樂(lè )是他的身體感覺(jué)。

濱口：山添君騎車(chē)離開(kāi)后，好像有聽(tīng)到飛機聲，在陽(yáng)臺和樓下那個(gè)場(chǎng)景。

三宅：啊，那里是補拍的，上下的場(chǎng)景是在不同的日子拍攝的。

濱口：原來(lái)如此。飛機聲之后的場(chǎng)景的安靜被強調，我能清楚地聽(tīng)到騎自行車(chē)的聲音和鳥(niǎo)叫聲，能感覺(jué)到那是山添君的身體狀態(tài)的表達。這個(gè)場(chǎng)景非常棒！

三宅：一開(kāi)始這個(gè)場(chǎng)景就沒(méi)有插入音樂(lè )的打算。在劇本中寫(xiě)著(zhù)鳥(niǎo)叫聲或類(lèi)似的聲音，所以就明確告訴松村君希望他能對聲音、風(fēng)和光線(xiàn)做出反應。關(guān)于連接這部分剪輯的背景音，雖然沒(méi)有像《惠子，凝視》那樣事先準備得那么充分，但正因為有過(guò)類(lèi)似的經(jīng)驗，才能準備到很多東西。像是要對電車(chē)的聲音收音多少之類(lèi)的。

■各自想法行事的重要

三浦：我覺(jué)得這部電影越看越會(huì )發(fā)現背景中其他的事物也非常之吸引。例如，第一次看時(shí)，你的目光會(huì )自然而然地聚焦在上白石（藤澤）將薯片一口氣吃掉的樣子，但第二次看時(shí)，卻更多地被松村（山添）吸引住了，因為他正舒服地躺在那里，對藤澤視而不見(jiàn)。如果關(guān)系并不親密，他可能會(huì )抱怨她吃薯片的方式，但山添卻很自然地無(wú)視了。可能電影中還有無(wú)數的我并沒(méi)有注意到的事情發(fā)生了，這些事情支撐著(zhù)那些更加醒目的事物和人際關(guān)系。

三宅：在房間里吃食物的位置很大程度上取決于兩位演員自己的感覺(jué)。

濱口：像是距離感？

三宅：是的。我也試過(guò)讓她（藤澤）把薯片拿到廚房去吃，但山添告訴我這樣的話(huà)他會(huì )想用眼睛去確認，去到廚房吃的行為可能反而會(huì )變成吸引異性注意的機會(huì )。但是在自己附近的話(huà)，就不會(huì )特意去觀(guān)察了。兩位演員確保了自己的演出不會(huì )讓人產(chǎn)生曖昧或戀人未滿(mǎn)的關(guān)系感覺(jué)。

三浦：因為第一次看的時(shí)候沒(méi)有讀原著(zhù)，所以說(shuō)實(shí)話(huà)，很擔心兩個(gè)人會(huì )不會(huì )突然像王家衛的電影一樣擁抱在一起（笑）。

三宅：（笑）

三浦：畢竟是大范圍公開(kāi)的商業(yè)電影，所以才不禁期待會(huì )不會(huì )有這樣的趨勢。結果居然什么都沒(méi)有發(fā)生，非常愉快的震撼。正因為什么都沒(méi)有發(fā)生，才會(huì )有如此珍貴的無(wú)法定義的關(guān)系吧。

?瀬尾まいこ／2024「夜明けのすべて」製作委員會(huì )

三宅：總制片人西川第一次見(jiàn)到我問(wèn)說(shuō)我為什么接了這個(gè)項目，我猶豫了一下，因為實(shí)際的答案太長(cháng)了，所以我簡(jiǎn)單地回道“因為故事并沒(méi)有往戀愛(ài)題材發(fā)展”，西川馬上回說(shuō)“我也是同樣的理由”。自那以后關(guān)于在“沒(méi)有發(fā)生什么”這一點(diǎn)上就不存在任何問(wèn)題了。

三浦：不將某種事物用作某種敘事的手段或工具，有關(guān)疾病和愛(ài)情的描繪也從來(lái)都不是達到目的的手段。就兩人關(guān)系的表達而言，上白石遞出辭呈后的那場(chǎng)戲也非常精彩。當藤澤告訴松村（山添）要辭職時(shí)，他回道，“哦，這樣啊，我決定留下來(lái)”，然后藤澤說(shuō)了一句“哎（え）。” 這是一個(gè)具有如此深刻意味的，可以引發(fā)各種想象的回復。

三宅：一開(kāi)始兩個(gè)人都對這個(gè)場(chǎng)景有點(diǎn)不知所措，不過(guò)隨著(zhù)拍攝進(jìn)行，他們也很快就掌握了節奏。上白石開(kāi)始慢慢地觸摸手邊的東西，稍微改變了站的位置，又加上一些動(dòng)作，最終用“辛苦了”這樣的類(lèi)似離別的臺詞演出。我感到非常滿(mǎn)足，因為她說(shuō)這句臺詞時(shí)，情緒上仿佛在說(shuō)人生非常重要的事情。

濱口：打印機好像一直在運作，有什么原因嗎？

三宅：我希望公司里一直有什么運轉的聲音。想了想在栗田科學(xué)頂多就是打印機吧，所以就寫(xiě)在劇本里了。

濱口：我看到影片到了最后也有員工從山添君身后經(jīng)過(guò)，像是這樣不同的人經(jīng)過(guò)彼此的動(dòng)作行為好像構成了“栗田科學(xué)中的時(shí)間”。電影中真的出現了許多與兩位主角無(wú)關(guān)的他人的“行動(dòng)”，包括雨。最后片尾每個(gè)人都在盡情地活動(dòng)，讓大家覺(jué)得影片結束了，但這個(gè)時(shí)空卻永遠存在。

三宅：是的。對于每個(gè)人來(lái)說(shuō)，以各自想法行事非常重要。

濱口：最后那場(chǎng)戲有人把球打偏了，這也是某種演出嗎？

三宅：這個(gè)嘛，我也是過(guò)了一段時(shí)間才知道的，據說(shuō)是排戲的時(shí)候月永看到球被用力打出去了，悄悄地對足立說(shuō)：“最后的失誤感覺(jué)會(huì )很有趣的。”

濱口：我明白了（笑）。 這是一個(gè)很好的結尾。

三宅：是吧（笑）。拍攝前用臨時(shí)制作的片尾字幕計算了大概的時(shí)長(cháng)，想著(zhù)以山添君騎著(zhù)自行車(chē)出畫(huà)來(lái)結束。有關(guān)打球的部分，我看到的時(shí)候只是心想“哎呀打偏了”。

三浦：雖然是偶然發(fā)生，但也非常神奇。

三宅：你們注意到畫(huà)面里多了一個(gè)人嗎，那是齋藤陽(yáng)一郎先生。

三浦：沒(méi)注意到。

濱口：不知道多了一個(gè)人。

三宅：除此之外，還有原著(zhù)作者瀨尾老師也在鏡頭里散步。

■稚嫩與成熟的分界點(diǎn)

濱口：這次對談讓我再次感到《黎明的一切》確實(shí)是過(guò)去幾十年中最優(yōu)秀的日本電影之一。 您是否覺(jué)得自己已經(jīng)到達另一個(gè)高度了？

三宅：我不清楚。 我仍然會(huì )在拍攝過(guò)程中感受到挫敗感，有很多事情需要去反思，需要去理清的事情還有很多。但是，這部電影跟《惠子，凝視》比較起來(lái)，和我們預想的反應有很大差距，我不知道那是什么原因。可能是因為這個(gè)故事中的人物們距離我很“遠”。比《野性之旅》中的高中生們更加“遠”。并不是遠近的問(wèn)題，更像是你能看到自己和人物之間的距離。正因如此，我才能夠一直穩定地觀(guān)察故事中的人物，不會(huì )被自己的情緒所左右。《你的鳥(niǎo)兒會(huì )唱歌》（2018）的時(shí)候，我認為如果去注意自己與人物間的距離，電影可能就會(huì )變得很無(wú)聊，而且以我的年齡去那樣拍片對當時(shí)的我來(lái)說(shuō)是最后一次機會(huì )，所以作為一種意識，我覺(jué)得自己與那時(shí)已經(jīng)明顯不同了。另外，在關(guān)于答應參加今天的對談時(shí)自己是在“不要再多想了”的基礎上做出的決定，而像是這樣的有些松散的想法，或者說(shuō)那些在拍攝現場(chǎng)沒(méi)有事先決定就創(chuàng )作出來(lái)的東西，才奠定了影片的基調。不知道自己能在多大程度上將它作為一種可以運用自如的技術(shù)，但我確實(shí)有一種成就感。

濱口：雖然重復了很多遍，我是真的受到了沖擊。你可以將“巧合”準確地構造成虛構（電影），然后使用該構造來(lái)等待“偶然”的發(fā)生。這是我自己想達到的下一個(gè)階段，感謝您讓我看到同時(shí)期已經(jīng)有人實(shí)現了這一目標的電影。

三浦：這是否意味著(zhù)您不會(huì )被作品牽著(zhù)鼻子走，能做到?jīng)]有情緒的起伏。

三宅：在拍攝《惠子，凝視》的時(shí)候，我和岸井雪乃一起度過(guò)了很多長(cháng)的時(shí)間，題材也給了我一種不容錯過(guò)的緊張感，但這一次我感覺(jué)我是在和兩個(gè)人或者說(shuō)很多人打交道，所以我覺(jué)得自己更靈活了。無(wú)論是“訓練師小松（松浦慎一郎）”的定位，還是“栗田社長(cháng)和他的弟弟”，作品就算有各自的不同之處，但我覺(jué)得我已經(jīng)找到了一些無(wú)法用語(yǔ)言形容的東西，而且下一個(gè)劇本的寫(xiě)作方式感覺(jué)也變了。

三浦：變成熟了。

三宅：并沒(méi)有。（笑）

三浦：在您迄今為止的職業(yè)生涯里，這部電影中完全沒(méi)有像早期的《無(wú)用的人》（2010）帶來(lái)的像風(fēng)箏線(xiàn)突然斷掉的奇異的緊張感。從評論的角度，這也是一部讓人第一次感覺(jué)到三宅唱論的作品。

濱口：我真的認為這是一部介于非常年輕和成熟之間的作品。 看完之后不知怎么讓我想起了《戶(hù)田家兄妹》（1941）。

三宅：唉？（笑）

三浦：（約翰?）福特的話(huà)，會(huì )讓我想起《青山翠谷》（1941）。

三宅：不會(huì )吧。

濱口：福特的作品里也經(jīng)常出現坡道。

三浦：《青山翠谷》中特別多。

三宅：確實(shí)挺多坡道。 但我從來(lái)沒(méi)特別注意到這點(diǎn)。

三浦：這次有什么地方是特別注意的嗎？

三宅：這次也有錄像，但不像上次那么大膽。 我和工作人員事先有聊到井口奈己導演的《不要嘲笑我們的性》（2008）中的一個(gè)場(chǎng)景。

濱口：哦？聽(tīng)說(shuō)那是在劇本部分結束后短暫地拍攝的，有點(diǎn)意外。

三宅：有一個(gè)松山健一和永作博美在大學(xué)藝術(shù)室里操作石版畫(huà)或是什么類(lèi)似器械的場(chǎng)景，當演員的站立位置、距離或角度發(fā)生變化時(shí)，他們的身體也會(huì )隨之發(fā)生相應的變化，并可能出現新的東西。我想分享這樣的拍攝方式。制作組的三個(gè)人都是二十歲出頭的年輕人，我想和他們一起討論這個(gè)問(wèn)題，不然會(huì )很無(wú)聊。

濱口：大家一起討論過(guò)的話(huà)，也就自然而然會(huì )在拍攝時(shí)開(kāi)始注意拍攝方式。我記起了你說(shuō)的在《不要嘲笑我們的性》的那個(gè)場(chǎng)景。當我看到《黎明的一切》中大家的表演時(shí)，感覺(jué)到的是放松和專(zhuān)注，是一種持續的狀態(tài)，尤其是在兩位主人公之間的戲份，其實(shí)很難做到。最后兩人在不同的地方，表情也都給得非常好。這會(huì )不會(huì )是因為《黎明的一切》的拍攝現場(chǎng)本身對兩位演員起到了像栗田科學(xué)那樣的作用呢。

三宅：兩位演員確實(shí)都是值得信賴(lài)的工作伙伴，他們全身心投入在這部電影上。我給上白石曾寫(xiě)了一封長(cháng)信，說(shuō)明了修改劇本的意圖，她也給予我她自己的看法。我認為，我們的準備和實(shí)踐對于一部商業(yè)電影來(lái)說(shuō)，規模不算大也不算小，我們需要盡力以最健康、最有效的方式去拍攝。

三浦：拿料理來(lái)比喻的話(huà)，日常料理才是最美味的。

三宅：在我們三個(gè)人的研究小組里，曾經(jīng)集中討論過(guò)道格拉斯·塞克吧。多虧了這樣的討論，我才能為這次的各種場(chǎng)景做好最基礎的準備。只是我又再次感覺(jué)到是兩位演員成就了這部電影。劇本中諸如“謝謝你”和“不，我只是坐在他的旁邊而已”之類(lèi)的臺詞，上白石對此做到了相應的處理。她其實(shí)比我思考得更靈活，讓我明白即使不拘泥于形式，只要先建立好關(guān)系，角色在任何身體狀態(tài)下都能成立。合適的布景與氛圍是她們表演的通行證，我需要做的并不是在畫(huà)面中展示什么，而是提前（為他們）準備好現場(chǎng)的一切。

濱口：我覺(jué)得正是這種沒(méi)有被操縱的感覺(jué)的想法在發(fā)生作用。

三浦：就算被稱(chēng)為“令和年代的杰作”，我也不覺(jué)得奇怪。因為這一點(diǎn)在栗田科學(xué)的空間塑造中體現得尤為明顯，你優(yōu)秀導演能力的和對演員表演的關(guān)懷也非常令人尊敬。我理解為什么很多人覺(jué)得自己看到的是在當下的時(shí)代難得的事物。這部電影可以說(shuō)過(guò)于溫柔了，很期待之后的作品會(huì )出現什么變化，您覺(jué)得自己暫時(shí)已經(jīng)完成什么了嗎？

三宅：作為個(gè)人或是團隊都有反思，也覺(jué)得可以做得更多，但同時(shí)也覺(jué)得沒(méi)有必要過(guò)度反應，只需穩步、冷靜地做好準備，依靠時(shí)間和想象力，在每次具體需要做的事情上再接再厲就足夠了。重要的是我們在對擁有并且相信這種經(jīng)驗是已經(jīng)有了共識的。另外，以前濱口導演給《Eureka》寫(xiě)的一篇文章，我在拍攝結束后讀到了。自己逐漸意識到的是，為了應對有關(guān)在拍攝現場(chǎng)過(guò)勞的問(wèn)題，如今電影適用性指導方針的制定正在完善階段，而日本的經(jīng)濟也對電影制作的方式、數量、質(zhì)量等方面產(chǎn)生影響，無(wú)論片場(chǎng)或預算發(fā)生什么變化，如果籌備期間過(guò)短，就不可能做出好的電影。“拍攝天數延長(cháng)的話(huà)預算也會(huì )拉高”這樣的話(huà)也聽(tīng)過(guò)很多，解決方式很簡(jiǎn)單，要么就讓說(shuō)這話(huà)的人離開(kāi)，要么就好好籌備。如果我們能在開(kāi)拍前就營(yíng)造一個(gè)良好的環(huán)境，每天在片場(chǎng)辛勤工作的演員和工作人員都這么出色，用濱口導演的話(huà)來(lái)說(shuō)，就能產(chǎn)生良好的化學(xué)反應。所以，如果能讓片場(chǎng)的環(huán)境變輕松，哪怕再麻煩，我也會(huì )盡一切努力做好籌備工作直到開(kāi)拍（笑）。我想找到或者說(shuō)創(chuàng )造一個(gè)能讓人踏實(shí)工作的環(huán)境。不過(guò)要這么說(shuō)，準備是無(wú)止境的，難以實(shí)現的。 （完

※不排除多處漏譯、誤譯，歡迎指正。

原文詳見(jiàn)：特別鼎談　三宅唱×濱口竜介×三浦哲哉 偶然を構築して、偶然を待つ──『夜明けのすべて』の演出をめぐって