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文 / Annihilator封面設計 / 脆脆鯊

全文約3200字 閱讀需要8分鐘

《利益區域》自開(kāi)篇就鮮明地擺出了它的概念：畫(huà)面內，一家人寧靜幸福地生活著(zhù)，父親與孩子們在湖里游泳，女主人規劃著(zhù)自家庭院；畫(huà)面外，槍聲和慘叫無(wú)時(shí)無(wú)刻不在回響，提醒著(zhù)我們，就在不遠處的集中營(yíng)里，人類(lèi)歷史上最殘忍的一次屠殺正有條不紊地進(jìn)行。負責管理和監督執行這次屠殺的，就是前述一家人中的男主人，一名駐守奧斯維辛的納粹高級軍官。軍官的家宅與關(guān)押猶太人的集中營(yíng)，雖然只有一墻之隔——從院子里望去，集中營(yíng)的高聳圍墻與屋頂如此醒目——卻在生存條件以及存亡處境上有著(zhù)天壤之別。導演喬納森·格雷澤抓住了這一諷刺，并在電影中以夸張的手法強化了它：鏡頭選擇展現且僅展現前者，而將后者徹底隱去，每分每秒都有人在死去的人間煉獄瞬間變作了供特權階級享用的世外桃源。

The Zone of Interest (2023)

畫(huà)內畫(huà)外之間令人恐懼的張力，首先來(lái)自可見(jiàn)與不可見(jiàn)的倒置。軍官一家，以及他們的生活空間，在電影中是絕對可見(jiàn)的。事實(shí)上，電影投向他們的目光已幾乎構成了某種“監視”：廣角鏡頭——在數字時(shí)代，它們不像古老的 CinemaScope 那樣在邊緣有著(zhù)不準確的畸變，而是如同3D掃描儀一般清晰——被固定于各個(gè)房間的壁角，一處不落地囊括了整個(gè)空間。另一方面，剪輯就像由傳感器控制著(zhù)，任何地方的運動(dòng)都會(huì )激發(fā)鏡頭自動(dòng)切換：電影中的第二晚，男主人為了關(guān)門(mén)關(guān)燈在家中做著(zhù)軌跡復雜的穿行運動(dòng)，卻沒(méi)有哪怕一秒鐘逃離了畫(huà)框；每穿過(guò)一扇門(mén)，都有一個(gè)鏡頭在門(mén)后等著(zhù)他。在片場(chǎng)，格雷澤用十臺攝影機打造了一套近似閉路監控的系統，演員在片場(chǎng)進(jìn)行沉浸式表演，自己和攝影師則坐在地下室里默默地記錄。原本溫馨、私密的家宅，由于攝影機暴力的在場(chǎng)，成為了一個(gè)四處被目光籠罩的全景監獄。

The Zone of Interest (2023)

倒置正是在此處發(fā)生了：可見(jiàn)性越是無(wú)孔不入，空間和其中的人物活動(dòng)就越是失去了可信度，如至清之水一樣透明得令人不安，引發(fā)我們本能的質(zhì)疑——在這些精美的、安寧的表象之下，到底藏匿著(zhù)什么？于是，與大屠殺有關(guān)的一切，那此前被有意推至畫(huà)外、不可見(jiàn)的一切，借著(zhù)它們在可見(jiàn)之表象上造成的一點(diǎn)點(diǎn)細微的裂縫——槍聲、慘叫、冒著(zhù)火光的煙囪、庭院中推著(zhù)小車(chē)的猶太人勞工、小溪中順流而下的骨灰、軍官們言語(yǔ)間談?wù)摰臏缃^計劃——而重新顯露出了自身的在場(chǎng)。可見(jiàn)之物不再可見(jiàn)，不在場(chǎng)之物重新在場(chǎng)，在這種倒置運動(dòng)中，死亡的邪惡氣息就像如影隨形的幽靈一般滲入了田園牧歌般的生活，令一切甜美瞬間變得可怖起來(lái)。

The Zone of Interest (2023)

目前為止，我們只是對《利益區域》的概念進(jìn)行了文字化的闡釋?zhuān)缓芏鄬W(xué)者-觀(guān)眾會(huì )將對電影概念的闡釋當做對電影的辯護，但打造一個(gè)能誘發(fā)闡釋的概念，很多時(shí)候只是一種取巧之舉，而拒絕這種取巧是一切取材于歷史的創(chuàng )作者的責任。不幸的是，《利益區域》沒(méi)能拒絕這種誘惑，它止步于將納粹家宅和猶太集中營(yíng)進(jìn)行反諷的并置——而這種并置，如若不能揭示更多，那么便僅僅是一個(gè)沾沾自喜的創(chuàng )意。同樣面對“用電影再現奧斯維辛”這一幾乎不可能完成的任務(wù)，半個(gè)世紀前的雷乃是怎么做的？某種程度上，《夜與霧》也以并置為其基本結構：雜草叢生的集中營(yíng)遺址，與大屠殺的（影像或文字）檔案，在了左岸派式的聲畫(huà)流之中平行地交織。我們還可以在更多作品中看到這種并置，這種戈達爾所謂的“遙遠而恰當”的并置：班寧的《景觀(guān)自殺》（對行兇者的問(wèn)訊與兇案發(fā)生地的風(fēng)景），王兵的《死靈魂》（事件幸存者的講述與荒漠上的累累白骨）……“遙遠”的是時(shí)間與空間的距離，“恰當”的是證言與證物的聯(lián)系；借著(zhù)蒙太奇賦予電影的考古學(xué)力量，原本沉默的廢墟得以言說(shuō)自身的歷史，不可見(jiàn)者終于從陰影處顯露了形體。

反觀(guān)《利益區域》，被并置的兩者都是由精湛的服化道技術(shù)所打造的虛構的歷史時(shí)空，其首要目的不是揭示，而是仿造；另一方面，作為不可見(jiàn)者的集中營(yíng)之所以不可見(jiàn)，難道是因為它本身是藏匿的，等待著(zhù)格雷澤的發(fā)掘？不，是因為它被有意排除在了景框之外，以讓它的“重新在場(chǎng)”更有效果——而這種效果，這種令人大呼 Cinema 的“電影感”，便是導演唯一的追求。甚至可以說(shuō)，《利益區域》不僅沒(méi)有揭示任何東西，反而恰恰利用了“已知”作為一種政治正確的權力。電影的倒置概念何以行之有效？我想，如果格雷澤選擇的題材不是奧斯維辛，而是紅色高棉，或者奧斯曼帝國對亞美尼亞人的屠殺，又或者以色列軍隊對巴勒斯坦的黑九月屠殺，恐怕不會(huì )有自信以同樣的方法獲得等量的傳播流行性。縱觀(guān)整個(gè)人類(lèi)歷史，發(fā)生過(guò)無(wú)數屠殺，無(wú)數人類(lèi)對自己同胞的可怖暴力，但在故作語(yǔ)焉不詳的情況下仍能為觀(guān)眾輕松辨認的，唯有奧斯維辛——畢竟，在無(wú)數部《辛德勒的名單》《鋼琴家》《美麗人生》的熏陶下，當代觀(guān)眾要進(jìn)入對歷史的慣性想象，只需要一點(diǎn)點(diǎn)布景和橋段作為 Deja Vu 符號。

Schindler's List (1993)

這并不是在說(shuō)，我們對這部分歷史悲劇已經(jīng)所知甚多，到了無(wú)需再提的地步；相反，尤其是在新納粹主義勢力不斷抬頭的當下，反法西斯理念的普及比任何時(shí)候都更有必要。但對于電影創(chuàng )作而言，將所面對的真實(shí)歷史當作陳詞濫調而任意利用，妄圖讓觀(guān)眾將其僅僅視為一種“電影題材”，以將注意力更好地放在創(chuàng )作者的藝術(shù)創(chuàng )意之上，在任何時(shí)候都是絕不可取的。這就是塞爾日·達內視為敵人的“自然主義”：電影拍攝某物，仿佛它在電影史上已被拍攝過(guò)很多遍了一樣；不再有對未知事物的探索、發(fā)現和揭示，只有對程式化圖景的無(wú)動(dòng)于衷的重復。自詡藝術(shù)家之人的虛偽是一體兩面的：他們一面忽視真正重要的、需要直面的事物，一面在那些細枝末節之處推陳出新，尋找更新穎、更別具一格的角度來(lái)震驚觀(guān)眾。在《利益區域》（全程使用廣角固定鏡頭）之前，上一部獲得戛納評審團大獎的集中營(yíng)題材電影是《索爾之子》（全程使用手持淺焦跟拍）；在這之后，又會(huì )是什么？但可以確定的是，一定還會(huì )有。

Saul fia (2015)

對于這樣的電影，問(wèn)題不是“我們能從它的概念中闡釋出什么？”——一旦進(jìn)入這種思維，便落入了取巧之作鋪設的陷阱，進(jìn)而便是對導演的藝術(shù)智識的大加稱(chēng)贊——而是“它究竟向我們揭示了什么？”如果《利益區域》真的如格雷澤所說(shuō)的那樣是一場(chǎng)“人類(lèi)學(xué)研究”，那么它通向了什么樣的結論？很顯然，除了那些最為刻板和符號化的認識之外，沒(méi)有什么有意義的結論。故意做得清晰透明到空洞的可見(jiàn)者（納粹家宅），以陳詞濫調填充的空洞的不可見(jiàn)者（猶太集中營(yíng)），在這兩重空洞之間，無(wú)法產(chǎn)生任何具體的、辯證的聯(lián)系，只相隔一層單調的反差，僅能從最表層之處抓住觀(guān)眾的眼睛和耳朵。在這里，大屠殺的恐怖不再是一種警示，而是被剝削式地轉化成了一種精致的、低氣壓的、藝術(shù)片式的“電影體驗”，而體驗被制造，總是為了吸引觀(guān)眾的消費。戈達爾批評斯皮爾伯格這樣的好萊塢導演以一種自我感動(dòng)的情節劇式的方式消費了大屠殺；《利益區域》看似與前者背道而馳，但它們實(shí)際上構成了硬幣的兩面（頒獎季-電影節），只不過(guò)它采用的消費方式更具創(chuàng )意，更具欺騙性。在這部電影中，比可見(jiàn)與不可見(jiàn)更為根本的一重倒置，發(fā)生在創(chuàng )意與其視為“題材”的歷史自身之間：前者以后者為借口生產(chǎn)和消費著(zhù)自身，同時(shí)卻架空后者、將其擠至畫(huà)外的不可見(jiàn)之處。參演電影的女演員在廣島“什么也不曾看見(jiàn)”；消費電影的觀(guān)眾又能從這由歷史布景和戲劇妝容構成的虛假的奧斯維辛中看到什么？

The Zone of Interest (2023)

或許是為了自證——也或許只是再次拋出又一個(gè)創(chuàng )意——《利益區域》的結尾忽然轉至現代，向我們展示了真實(shí)的奧斯維辛：一個(gè)清晨，大屠殺紀念館的門(mén)被推開(kāi)了，工作人員們進(jìn)行開(kāi)館之前的例行清潔，被擦拭干凈的玻璃窗后堆放著(zhù)死難者臟跡斑斑的衣物。無(wú)論其本意是什么，這些紀實(shí)性鏡頭的插入都讓此前一切大費周章的造景更顯蒼白和機巧。不過(guò)很快，一首以扭曲模糊的哭喊聲（美其名曰“冤魂的悲鳴”）為樂(lè )器的片尾曲提醒我們，這仍然是一部以恐怖娛樂(lè )為賣(mài)點(diǎn)的電影。格雷澤對《利益區域》的設想可能是一座電影化的大屠殺紀念館，每個(gè)鏡頭是一個(gè)窗格，冷靜地陳列納粹的罪行；但當人們真正走進(jìn)其中時(shí)，才發(fā)現它只是一座鬼屋，或許外表唬人，但本質(zhì)上和游樂(lè )場(chǎng)里的其它設施沒(méi)什么分別。所有游客都是為了其中精致而詭異的裝飾才選擇買(mǎi)櫝還珠，誰(shuí)關(guān)心它所承諾的歷史課能否兌現？

全文完

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