《董夫人》是一部以愛(ài)情和古裝為主題的電影。故事發(fā)生在一個(gè)小村莊中，董夫人是這里備受尊敬的醫者和私塾老師，同時(shí)也是一位寡婦。她一直以來(lái)都以高尚的品性贏(yíng)得了全村人的敬重。某一天，一支官兵隊伍來(lái)到了村里，隊長(cháng)楊尉官寄宿在董夫人家中。隨著(zhù)時(shí)間的推移，董夫人和楊尉官之間建立起了深厚的感情。然而，令他們沒(méi)有預料到的是，董夫人的女兒維玲也愛(ài)上了楊尉官。面對輿論和親情的壓力，董夫人選擇將自己對楊尉官的感情深埋心底。最終，維玲和楊尉官結為夫妻，而董夫人則守護著(zhù)她的貞節牌坊，默默承受著(zhù)悲涼的命運。這部電影通過(guò)展現董夫人的堅貞和犧牲精神，揭示了愛(ài)情和親情之間的矛盾與掙扎。同時(shí)，也讓觀(guān)眾思考了傳統道德觀(guān)念對個(gè)人幸福的影響。

香港電影有很多異數，集中出現在新浪潮時(shí)期。

所謂異數，主要是指拍了一些驚世之作，卻沒(méi)有持續創(chuàng )作的電影導演。

新浪潮時(shí)期的翁維銓、余允抗、蔡繼光、劉成漢、方育平、唐基明，都算得上香港電影的異數。

作品不少并持續創(chuàng )作超過(guò)十年的章國明、黃志強，中斷創(chuàng )作將近十年后憑《父子》重返影壇的譚家明，也可視為異數導演。

其實(shí)，這些導演大多并沒(méi)有離開(kāi)影視圈，只是他們的身份不再是電影導演，而是電視導演、教師、影評人、剪輯師等。章國明是其中最特別的一位，他加入了ICAC（廉政公署），并晉升為高級管理人員，但他也沒(méi)有離開(kāi)影視圈，ICAC出品的《廉政行動(dòng)》系列“警示片”便是由他主導拍攝的。

如果說(shuō)他們是異數，那么，比他們約早十年出道的唐書(shū)璇，則是異數中的異數。

唐書(shū)璇畢業(yè)于著(zhù)名的南加州大學(xué)電影系，該大學(xué)電影系長(cháng)期位列全球電影教育的頭把交椅，唐書(shū)璇的“出身”在當時(shí)的香港電影界應該是首屈一指的。

唐書(shū)璇1969年拍攝第一部電影《董夫人》，1979年退出影壇，僅在影壇活躍10年，卻留下了兩部驚世之作（入選香港百佳電影）：《董夫人》（1969）和《再見(jiàn)，中國》（1974）。唐書(shū)璇一共拍了四部電影，另外兩部是：《十三不搭》（1975）和《暴發(fā)戶(hù)》（1979）。

唐書(shū)璇在香港影壇的10年間，還留下了另一筆財富，就是在1975年創(chuàng )辦了電影刊物《大特寫(xiě)》。這本刊物就是后來(lái)香港電影界最重要的刊物《電影雙周刊》的前身。《電影雙周刊》于2007年停刊。停刊之前，我有幸購得一本珍藏之。

所以說(shuō)唐書(shū)璇是香港電影中異數的異數，是因為她在1979年移居美國后，幾乎不再與香港電影發(fā)生聯(lián)系。她是香港電影的過(guò)客，也是香港電影的傳奇。

我有幸看過(guò)唐書(shū)璇導演的全部四部電影。

《再見(jiàn)，中國》2012年有在香港的影院放映，此乃影迷心中的一大盛事，可惜我前往觀(guān)看。我所看到的《再見(jiàn)，中國》，是錄像帶轉制的版本，畫(huà)質(zhì)極渣。

《再見(jiàn)，中國》有兩個(gè)版本，93分鐘的版本和110分鐘的版本，但據說(shuō)110分鐘的版本已經(jīng)不復存在，大家現在看到的都是93分鐘的版本。不過(guò)40年前的電影，其最佳版本竟然找不到了，可見(jiàn)香港的電影保存工作也還是有很多欠缺的地方。

《再見(jiàn)，中國》出現在1974年，也是一個(gè)異數。

其時(shí)“文革”正在國內如火如荼進(jìn)行著(zhù)。10年“文革”浩劫中，《再見(jiàn)，中國》是唯一一部以批判視角反映“文革”的華語(yǔ)電影。

也許你會(huì )覺(jué)得奇怪，我為什么要強調影片的“唯一性”。“文革”10年，大陸當然拍不了批判“文革”的電影，但香港作為英國殖民地、自由之都，拍攝批判“文革”的電影應該是沒(méi)有問(wèn)題的吧。香港當年的環(huán)境，并不限制拍攝這樣題材的電影，難的是籌資，能否上映更是未知數。為什么會(huì )這樣？很簡(jiǎn)單，看1974年英國殖民當局禁映該片的理由即可：“可能損害鄰近地區友好關(guān)系〔及〕妨礙治安。”中英于1972年建交，1974年若上映此片，可能會(huì )引起“外交”糾紛。題材過(guò)于現實(shí)，必然是燙手山芋，拍攝此片可能給自己惹上麻煩，而投資也很可能會(huì )血本無(wú)歸，所以，《再見(jiàn)，中國》的出現，絕對是個(gè)異數。《再見(jiàn)，中國》在華語(yǔ)電影史上的意義，是超越了電影本身的。

因為被港英當局禁映，直到1978年，《再見(jiàn)，中國》才得以在法國的一個(gè)電影節上公開(kāi)放映了一場(chǎng)。一場(chǎng)等于沒(méi)有，幾乎可以忽略不計了。1980年，“文革”結束4年了，中共對10年“文革”也有了一個(gè)基本的否定結論，《再見(jiàn)，中國》在香港再次送審，獲得了通過(guò)。

1980年，邵氏出品的《打蛇》上映，該片是一部以逃港為背景的獵奇、嗜血之作。1984年，以“大圈仔”（偷渡到香港的大陸悍匪）為主角的《省港奇兵》上映，風(fēng)靡一時(shí)，并催生了大量與逃港相關(guān)的電影。1987年，《再見(jiàn)，中國》在港上映，這部雪藏十余年的驚世之作得到了影評人的喝彩，但是，被獵奇、火爆的“奇兵”電影慣壞了的香港觀(guān)眾對這部寫(xiě)實(shí)之作提不起興趣來(lái)，影片的上映也就草草收場(chǎng)了。《再見(jiàn)，中國》是一部被華語(yǔ)電影史珍藏的電影，但是，對于普通觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，不過(guò)是一部“失落的經(jīng)典”。

與《打蛇》、《省港奇兵》等同類(lèi)題材作品不同，《再見(jiàn)，中國》是一部有歷史感的有導演立場(chǎng)的電影。影片采用非職業(yè)演員，以紀實(shí)手法拍攝，頗有法國新浪潮、好萊塢新電影的做派。也是這個(gè)原因，《再見(jiàn)，中國》不是一部精致的電影，甚至有點(diǎn)粗糙，但粗糙得又很生猛，影片中三個(gè)偷渡者的劇烈心跳你仿佛都能夠聽(tīng)見(jiàn)。

中國大陸解放后大逃港的第一波狂潮發(fā)生在所謂的“困難時(shí)期”，官方記載數萬(wàn)人逃港（民間統計更多），這一波狂潮的逃港者以農民為主。第二波逃港狂潮發(fā)生在60年代末70年代初，這一波狂潮的特點(diǎn)是大量上山下鄉的知識青年加入到逃港陣營(yíng)中。《再見(jiàn)，中國》反映的正是第二波狂潮中的三個(gè)知識青年偷渡的經(jīng)歷。

比照當年的逃港者回憶，《再見(jiàn)，中國》所表現的偷渡過(guò)程，可以說(shuō)是高度寫(xiě)實(shí)的，密謀、準備、路線(xiàn)，都有據可考，而他們所遭遇的困境、險情，種種細節也是很逼真的。唐書(shū)璇拍攝這部影片，應該是做了大量的案頭工作的。唐書(shū)璇的做法與牟敦沛（《打蛇》）、麥當雄（《省港奇兵》系列）高度戲劇化的處理是非常不同的，她拍攝這部影片似乎有為歷史立此存照的想法。

從編導、制作的角度看，《再見(jiàn)，中國》也許算不上藝術(shù)水準很高的作品，但影片在那個(gè)年代的當下性和在今天的歷史性，都足以讓影片成為一部經(jīng)典之作。

如果說(shuō)《再見(jiàn)，中國》讓我們在談?wù)撎茣?shū)璇的藝術(shù)成就時(shí)略顯捉襟見(jiàn)肘，那么，《董夫人》則是一部能夠讓唐書(shū)璇的電影藝術(shù)成就彪炳史冊的作品。

拍攝于1969年的《董夫人》是唐書(shū)璇的第一部作品，也是她最受好評的作品。影片于1970年公映，1971年在第九屆金馬獎上斬獲四個(gè)獎項：最佳女主角（盧燕）、最佳黑白攝影（祁和熙）、最佳黑白美術(shù)（包天鳴）、最富創(chuàng )意特別獎（唐書(shū)璇）。四個(gè)獎項中，分量最重、被提及最多的貌似都是最佳女主角獎，盧燕的表演也確實(shí)無(wú)可挑剔。但我以為，唐書(shū)璇所獲得的最富創(chuàng )意特別獎才是最重要的獎項，因為這個(gè)獎項前無(wú)古人后無(wú)來(lái)者，是為唐書(shū)璇特別設置的獎項，其對唐書(shū)璇的成就（“最富創(chuàng )意”）的肯定也非常恰當。

《董夫人》的故事很簡(jiǎn)單：古代，一位出身書(shū)香家庭的鄉村寡婦在禮教與情欲之間的掙扎。影片“最富創(chuàng )意”的地方就在于唐書(shū)璇拍攝了一部從風(fēng)格到內容都別具一格的古裝電影。

華語(yǔ)電影中的古裝電影，不外乎幾種類(lèi)型：武俠、歷史、愛(ài)情、喜劇等，至今如是。而《董夫人》是一部至今無(wú)法歸類(lèi)的古裝電影，唐書(shū)璇幾乎摒棄了所有常見(jiàn)的華語(yǔ)古裝電影的標簽。而《董夫人》又是一部最具古代感的古裝電影，因為它呈現的是唐書(shū)璇想象中的古代的日常化生活與情感。

我們的古裝電影，一直陷于宏大敘事與各種噱頭當中，幾乎沒(méi)有人關(guān)心古時(shí)候的普通人的生活面貌與內心需求——歷史總是以霸道的姿態(tài)去掩蓋這些，而電影不過(guò)在利用或消解歷史。《董夫人》填補了這個(gè)空白，雖然是以想象的方式去填補的，但總算有人去嘗試了——可惜的是，至今后無(wú)來(lái)者。

雖然有人總是強調歷史是人民的歷史，可是，當他們書(shū)寫(xiě)的時(shí)候，卻總是自覺(jué)地將之篡改為大人物的歷史，以至于我們想去尋找真正的人民的歷史的時(shí)候，卻找不到多少痕跡。《董夫人》試圖避開(kāi)所謂的歷史，去尋找那些模棱兩可的普通人的痕跡。這樣的尋找注定是沒(méi)有結果的，只能是依據人性與人心去想象，去建構。《董夫人》也許不足以構建并展示一幅古代的生活圖景，但卻在標簽化的華語(yǔ)古裝電影中突圍而出，賦予了古代的另一種可能，也賦予了電影的另一種可能。

上面我說(shuō)《董夫人》是一部最具古代感的古裝電影，這主要是指只影片的內容，若說(shuō)到形式或風(fēng)格，《董夫人》又成了一部最具現代感的古裝電影。

唐書(shū)璇在南加州大學(xué)接受電影教育時(shí)，正是法國新浪潮熱潮未退而好萊塢新電影正興起的時(shí)期，她無(wú)疑會(huì )接觸到最潮流的電影思潮。把《董夫人》和當時(shí)最流行的邵氏電影放在一起看，兩者可謂天壤之別。不用說(shuō)內容和節奏的區別，這個(gè)太明顯。《董夫人》的鏡頭語(yǔ)言在當時(shí)華語(yǔ)電影中可以說(shuō)是很少見(jiàn)的，倒不是說(shuō)唐書(shū)璇有什么創(chuàng )新，她實(shí)際上在回歸傳統——相對穩定的機位、中規中矩的構圖、不緊不慢的溶鏡。影片的影像風(fēng)格讓我想到了詩(shī)意的費穆。我認為，法國新浪潮也好，好萊塢新電影也好，本質(zhì)都不是標新立異，而是找到合適的電影語(yǔ)言。《董夫人》的現代感也是如此，不是創(chuàng )新，而是找到最好的表達方式。

《董夫人》的現代感還體現在影片對古人的想象與揣測。唐書(shū)璇是一位具有現代意識的導演，她再怎么去重現古人的生活，都不可能是臨摹《清明上河圖》，她必須想象影片中的場(chǎng)景，必須揣測影片中人物的心思。董夫人是古人，也是現代人，因為她的生命是被一個(gè)現代人塑造的，她的情感是被一個(gè)現代人設定的。董夫人的言談舉止，很古典，很婉約，頗具古時(shí)候書(shū)香門(mén)第的閨秀范，但似乎也有著(zhù)一個(gè)現代知識女性的影子。董夫人備受情感與欲望的折磨，生活在貞潔牌坊的陰影之中，而她的焦躁與壓抑，似乎也穿越到了唐書(shū)璇的年代甚至我們的年代。《董夫人》是一部古裝電影，講一個(gè)古代的故事，但它也是現代電影，它表現的人性和情感，都在我們的心中有一個(gè)倒影。

此外，《董夫人》的臺詞很有特點(diǎn)，唐書(shū)璇在古代漢語(yǔ)與現代漢語(yǔ)之間找到了一種平衡，不像很多古裝電影的臺詞不倫不類(lèi)的。唐書(shū)璇在訪(fǎng)談中說(shuō)過(guò)：“……還有對白，也是我最不會(huì )的一樣東西，所以我說(shuō)這個(gè)問(wèn)題我很難回答。就因為對白并非我的專(zhuān)長(cháng)，所以我才會(huì )只讓演員記住對白的意思，不必死背，而隨便講出來(lái)。”也許這種平衡不是唐書(shū)璇刻意追求的，而是演員的即興發(fā)揮和導演的不斷調整造就的。

《再見(jiàn)，中國》被港英當局禁映，在當時(shí)來(lái)看，就是投資全打水漂了。這對唐書(shū)璇來(lái)說(shuō)是一個(gè)不小的打擊。于是，我們看到了次年的《十三不搭》，這是唐書(shū)璇謀求“轉型”的一部作品。

《十三不搭》實(shí)際上是一部短片集，圍繞著(zhù)“國粹”麻將展開(kāi)，堪稱(chēng)“香港麻將大觀(guān)”。影片云集了香港影壇當時(shí)的許多大牌，如鄭少秋、沈殿霞、關(guān)山、謝賢、盧海鵬、梁醒波、羅蘭、王萊、曽江、吳家驤等。而每位大牌的戲份都不多（比如謝賢、盧海鵬等都只有一場(chǎng)戲），他們愿意參演這部影片，可見(jiàn)唐書(shū)璇在當時(shí)香港影壇的人脈是相當不錯的。

《十三不搭》算是一部“賭片”，也頗具喜劇色彩，但它和香港當時(shí)的賭片還是有區別的，它仍然延續了唐書(shū)璇的寫(xiě)實(shí)態(tài)度，以比較夸張的漫畫(huà)手法，描摹麻將桌上的香港眾生相。

在《十三不搭》中，唐書(shū)璇還“大膽”了一把，有一場(chǎng)戲出現了蠻多的“露點(diǎn)”鏡頭——“軟色情”也許也算影片的一個(gè)“賣(mài)點(diǎn)”。而影片中最具“先鋒性”的是影片的結局，鄭少秋倒下后，片場(chǎng)出現在影片中，導演（不知道是否是唐書(shū)璇本人）本人也現身了，她還以一個(gè)很惡搞的方式給影片畫(huà)上了句號。

《十三不搭》可以說(shuō)是唐書(shū)璇的一次商業(yè)化嘗試，但她做得并不徹底，未能像許冠文等人那樣抓準市民趣味，取得市場(chǎng)上的成功。

1979年的《暴發(fā)戶(hù)》是唐書(shū)璇的最后一部導演作品。作為一部通俗劇，我們看到了唐書(shū)璇在商業(yè)化上的努力，但這部紀錄香港經(jīng)濟起飛年代的作品，仍有較強的現實(shí)主義色彩和諷刺色彩。而影片中的“暴發(fā)”故事，中國大陸也在影片公映之后（改革開(kāi)放的次年），在現實(shí)中接力“上演”。

從《十三不搭》和《暴發(fā)戶(hù)》來(lái)看，唐書(shū)璇的商業(yè)化努力，不管在藝術(shù)上還是市場(chǎng)上，都是失敗的，這也許是導致她離開(kāi)香港影壇的重要原因。

唐書(shū)璇移居美國后，雖然不再與香港影壇發(fā)生聯(lián)系，但她卻與中國大陸有了聯(lián)系，因為她的祖父是愛(ài)國將軍唐繼堯！近年，她曾出現在云南舉辦的唐繼堯將軍的紀念活動(dòng)中。

唐書(shū)璇是香港影壇乃至整個(gè)華語(yǔ)影壇的一個(gè)傳奇，對于她來(lái)說(shuō)，她的傳奇也許已經(jīng)結束了，但對于一個(gè)影迷來(lái)說(shuō)，她的傳奇永不落幕。