這篇劇評可能有劇透

這檔綜藝是《演員請就位》的人馬做的，如今播了一期，據說(shuō)收視率沒(méi)有很高，可能是因為剛上來(lái)，架吵的沒(méi)有《演員》激烈吧。口碑似乎也沒(méi)好到哪去，周?chē)娜丝傮w評價(jià)很低，一些營(yíng)銷(xiāo)號的口氣也是以批判為主。后面就是畢志飛上了三次熱搜，然而大概也只能吸引路人看看片段。不過(guò)我是幾乎第一時(shí)間看了，主要想了解一下都誰(shuí)去當的鑒賞團，還有當下的電影創(chuàng )作環(huán)境和學(xué)術(shù)話(huà)語(yǔ)模式是什么樣的。

節目組當時(shí)也發(fā)過(guò)邀請，但我一方面是對綜藝有些本能的抗拒，另一方面是看過(guò)《演員》后，不是很接受那種煽動(dòng)性過(guò)于明顯的編排，所以比較猶豫，不過(guò)后來(lái)又有一些機緣巧合，就還是答應去了。結果北京疫情反復，節目改到寧波錄制，正好順勢推辭，不再糾結。

這里面的參賽者大概可分為三類(lèi)，第一類(lèi)是梁龍韓雪這種跨界導演，包括但不限于歌手和演員。第二類(lèi)是青年導演，比如德格娜、王一淳等等，青年不一定指的是他們的真實(shí)年齡，有時(shí)也說(shuō)的是職業(yè)年齡。這些青年導演大多都有一兩部作品傍身，但還沒(méi)能完全進(jìn)入大眾視野。第三類(lèi)姑且叫主流導演吧，這里面我記得只有一個(gè)是關(guān)錦鵬，那關(guān)錦鵬為什么要參加這種節目？令人大為困惑。

當然，有些選手的成分也不止一類(lèi)，比如包貝爾，他到底算是跨界導演還是青年導演還是主流導演？可能各種身份都沾一點(diǎn)，但我傾向于將它分到主流導演里，畢志飛也是同理，雖然只正經(jīng)拍過(guò)一部片子，但在我的認知里這種更適合主流導演一類(lèi)。當然倆人還可以單辟出一個(gè)子類(lèi)型：爛片導演。大概是到節目里洗白來(lái)了。另外還有幾個(gè)富二代影二代，比如寧元元，是第六代導演張元的女兒，還有王文也，是華誼王中磊的女兒。她們是跨界導演還是青年導演？大概就要看看后幾期的個(gè)人表現了。

另外，電影作為藝術(shù)形式、作為一種載體、一個(gè)媒介，實(shí)際上很難對接到這種競賽類(lèi)綜藝節目里去。電影有它的時(shí)長(cháng)，有它的語(yǔ)法結構，有它的創(chuàng )作規律，不適合短時(shí)間內做出真正具有美學(xué)趣味的作品。像各種電影節和電影獎項的評選，最少都得是以年為單位，否則作品的基本質(zhì)量和數量難以保證。因此，《導演請指教》這種幾個(gè)月內播完的節目，自然而然地就選擇了用短片來(lái)競賽。而我們通常認為短片是通向長(cháng)片的必修課，這種固有的訓導模式與文學(xué)界“從短篇小說(shuō)開(kāi)始寫(xiě)起”如出一轍，如此大概是為了更有效地提升謀篇布局的能力，單就這點(diǎn)而言，確實(shí)有道理。并且，電影史就是以短片為開(kāi)端的，落實(shí)到個(gè)體訓練上，本質(zhì)就是讓每個(gè)新導演都象征性地重走一遍電影史，從中積累經(jīng)驗和美學(xué)意識。

但人們忽略了這樣一個(gè)事實(shí)，就是短片和長(cháng)片因容量、制片形態(tài)和傳播方式的區別，又是截然不同的兩類(lèi)創(chuàng )作。即便許多人秉持著(zhù)新導演要先從短片練手的理念，但實(shí)際上到了長(cháng)片領(lǐng)域，仍然需要徹底轉化自己的經(jīng)驗和思路，才可能拍出合格的作品。而這種從短到長(cháng)的方法論上的過(guò)渡，才是最考驗創(chuàng )作者的。短片的敘事規律和創(chuàng )作方法相對長(cháng)片更具特殊性，比如對創(chuàng )意的要求，對細節取舍的要求，對時(shí)空變換和敘事規模的要求等等。許多部分都需要高度濃縮，需要更鮮明的突出表現。因此，這檔綜藝頂多只能直觀(guān)地考察各個(gè)導演的短片創(chuàng )作能力，時(shí)間上又卡的很死，不一定能發(fā)揮出參賽者的最高水平。至于他們從節目中出來(lái)后，對長(cháng)片創(chuàng )作能有多大的幫助，還是一個(gè)值得商榷的事情。而對于評委和觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，若不了解長(cháng)片與短片的區別，忽視了短片作為影像載體的特殊性，盲目套用長(cháng)片的審美經(jīng)驗去進(jìn)行觀(guān)看評判，無(wú)疑很容易陷入錯位與謬誤。

就比如大多數短片的基本創(chuàng )作原則是“經(jīng)濟”和“清晰”，它需要在很短的時(shí)間內講清楚一個(gè)故事或者完成某種立意的表達，如此就需要剔除所有贅余的鏡頭和文本。但長(cháng)片對贅余沒(méi)有嚴格限制，有時(shí)一些贅余不僅不對作品構成傷害，反倒還會(huì )對敘事節奏有幫助。因此，短片往往是單一視點(diǎn)或單線(xiàn)結構（如《時(shí)間代碼》），聚焦于小格局小主題小事件（如《曲面》），也可以有多線(xiàn)，但每條線(xiàn)的篇幅更短，結構性事件一般很難超過(guò)兩個(gè)，對導演整體調度的把控要求也更嚴格（如《內夫塔足球俱樂(lè )部》）。主題絕也不能用明顯的說(shuō)教宣示出來(lái)，而是應該利用敘事或對白的“突變”給觀(guān)眾一擊致命。正是因為這種種限制，短片的許多藝術(shù)成分反而得到了強化，誕生了許多瞬時(shí)的絕景和綿延的回響。

大多數人這種對短片的不理解或者馬馬虎虎的態(tài)度，也是因為相關(guān)研究一直以來(lái)都比較匱乏，按照大衛·波德維爾所述，不管是以蒙太奇理論、精神分析、意識形態(tài)理論和結構主義符號學(xué)組成的宏大理論，還是波德維爾自己提出的“中間層面研究”，都缺乏對電影短片單獨的觀(guān)照與闡釋。通常來(lái)講，短片大概可以分為動(dòng)畫(huà)片、故事片、紀錄片和實(shí)驗片，這個(gè)綜藝里應該是沒(méi)有動(dòng)畫(huà)短片和紀錄短片，都是故事片和實(shí)驗片，其中故事片應該也都是現實(shí)題材作品。此類(lèi)作品的創(chuàng )作時(shí)間和表現內容都有當下性的特點(diǎn)，在文本上常常是從某一個(gè)點(diǎn)生發(fā)出來(lái)，因此對敘事內在驅動(dòng)的構思非常重要，需要導演具備杰出的創(chuàng )造性想象力，同時(shí)也要求要更快建立起戲劇張力。除此之外，故事短片對時(shí)空關(guān)系的把握要更加精確、極致，切入點(diǎn)應易于理解，因為沒(méi)有大量時(shí)間去鋪墊，在敘事和主題上應追求單刀直入，盡快展開(kāi)。

無(wú)論是何種短片，其鏡頭語(yǔ)言邏輯都與長(cháng)片電影有著(zhù)本質(zhì)上的差異。例如一些象征性手法在長(cháng)片中處于局部，但短片里往往貫穿始終，作為幾乎是唯一的，不可替代的依賴(lài)（如《艾瑪》）。無(wú)論是視覺(jué)設計還是敘事，短片都需要集中在一處，影像上和文本上的焦點(diǎn)應簡(jiǎn)明扼要，相對于長(cháng)片，整體風(fēng)格也更趨近于個(gè)人化和隨意性。同時(shí)短片多數時(shí)候更強調影像狀態(tài)之間的空隙，或者說(shuō)是文本的留白，因為在有限的文本容量之中，最高效的表述方法就是通過(guò)畫(huà)外音、鏡頭外的暗示信息，以及開(kāi)放式結局等等，來(lái)制造超越于畫(huà)框的表意空間，達到以小見(jiàn)大、主題和情緒無(wú)限延展的效果。因此我們有時(shí)會(huì )說(shuō)短片是最需要錘煉和雕琢的電影體裁，更看重視聽(tīng)語(yǔ)言的嫻熟凝練。從某種意義上說(shuō)，短片電影一直保持了電影誕生之初具有的某種精神和品格，是一種言簡(jiǎn)意賅的、原始純粹的影像形態(tài)。

所以短片既是新導演訓練的一種手段，也是相對長(cháng)片而言，某種程度上更要求制作水準和創(chuàng )作意識的存在。尤其這種練手放在綜藝上面向觀(guān)眾，就不得不考慮其觀(guān)賞性與美學(xué)意義。但練手的作品又能有多成熟呢？它們或許本就不太適合大眾欣賞。于是在我看來(lái)，《導演請指教》的定位似乎不夠清晰。它是為了扶持青年導演？還是鼓勵跨界導演？還是給“過(guò)氣”導演一個(gè)翻紅的平臺？抑或給爛片導演一個(gè)洗白的機會(huì )？是打算培養短片作者？還是長(cháng)片導演？還是像創(chuàng )投會(huì )那樣拍攝樣片尋找資源？如果每一項都考慮的話(huà)，那就很可能變成一個(gè)幾邊都不討好的節目。

好在這次的評委比《演員請就位》要靠譜一些，郝蕾作為藝術(shù)電影的代表會(huì )提出一些思路上的意見(jiàn)，電影觀(guān)很正。王晶作為類(lèi)型電影的代表會(huì )從故事創(chuàng )意和商業(yè)潛力去考量，雖然是爛片之王，但也是業(yè)界老油條，肚子里還是有不少貨。陳祉希也是商業(yè)片的代表，同時(shí)有學(xué)院派背景，是郝蕾和王晶的中和。方勵偏獨立藝術(shù)電影，沒(méi)有明顯的長(cháng)項，但綜合指標不低，電影觀(guān)同樣很正，同時(shí)也能部分代表普通觀(guān)眾的視角。另外再加上這個(gè)班底的固定嘉賓，著(zhù)名憤青藝術(shù)家李誠儒先生，代表保守派老前輩的立場(chǎng)，繼續貢獻金句和表情包，并承擔各路人士的密集火力。

于是并不出乎意料的是，節目里的爭論環(huán)節，要比幾位導演的短片好看太多。就拿第一期的四個(gè)短片來(lái)看，不如改名叫《導演請饒命》吧。開(kāi)場(chǎng)這四個(gè)短片，對我而言基本全都沒(méi)法做出正面評價(jià)。包貝爾的片子觀(guān)感最好？實(shí)則非常陳舊刻板，而且確實(shí)如鑒影團所說(shuō)有許多技術(shù)問(wèn)題，尤其那個(gè)三頭六臂的鏡頭是致命傷，一下子給整體的影調破壞個(gè)干凈，充分暴露出了他作為電影人的劣根性，就是不知道什么時(shí)候該收，不知道分寸感和自洽性。相國強的片子更是沒(méi)法看，一個(gè)短片還要分七個(gè)章節？一個(gè)路邊攤吃飯還要大環(huán)繞？一個(gè)隧道騎車(chē)還要摳圖？怎么想的。有人說(shuō)這是那種給創(chuàng )投會(huì )的樣片，求別侮辱創(chuàng )投會(huì )了。

至于畢志飛？就是個(gè)笑話(huà)。看看節目里剪出來(lái)的一些幕后，就知道這個(gè)人到底會(huì )不會(huì )導演了，業(yè)務(wù)能力不行不說(shuō)，演員走戲也不看，劇本內容連自己都不清楚，這是典型的態(tài)度問(wèn)題。雖然這些段落被剪出來(lái)目的性很明顯，但怎么說(shuō)也是現場(chǎng)發(fā)生過(guò)的事，足見(jiàn)此人的水平。所以我有理由相信，改編《小城之春》顯然就是個(gè)投機取巧的碰瓷行為，而且這場(chǎng)戲特像是導演（失去劇組信任）空缺后，演員和其他幕后工作人員自己搗鼓出來(lái)的。

多說(shuō)點(diǎn)梁龍。我非常喜歡二手玫瑰，梁龍的作品在這期里是一個(gè)亮點(diǎn)，但如果拿到節目外面去比，還是不太行。更何況這個(gè)片子剛開(kāi)始三分鐘，就瞬間把我拉回當年FIRST審片的艱苦歲月，不是針對這部短片的質(zhì)量，純粹是這種風(fēng)格太頂了，本能地引起我一些生理反應。FIRST那會(huì )兒平均一周要看一百多部投稿作品，其中得有八十部都跟這個(gè)類(lèi)似。所以一看梁龍的高清黑白畫(huà)面、強調造型感和形式感的構圖、行為藝術(shù)灌注進(jìn)日常情景的荒誕氣質(zhì)、大量表意（表現）蒙太奇的堆砌、還有反敘事的先鋒結構，難免令我產(chǎn)生疲勞。這也使我想到中國的搖滾青年和文藝青年，真的審美太一致了，說(shuō)不好聽(tīng)點(diǎn)就是過(guò)于同化，甚至到了有些封閉保守的境地。

他們的興趣點(diǎn)無(wú)一例外都是這種美術(shù)館電影，但是美術(shù)館電影——或者說(shuō)錄像藝術(shù)/實(shí)驗影像——必定是要求導演對傳統電影工藝的理論實(shí)踐有著(zhù)非常深入的認識，才能駕馭得起這種創(chuàng )作。先鋒實(shí)驗電影是最難拍的一種影像形式，某種意義上說(shuō)是影像階段性進(jìn)化的產(chǎn)物（這里僅指那些公開(kāi)發(fā)表的實(shí)驗片，至于學(xué)生作業(yè)不作為本文討論對象）。對于創(chuàng )作者個(gè)體而言，想拍好實(shí)驗電影，應該要踏踏實(shí)實(shí)從頭起步，掌握最通俗最古典的類(lèi)型片文藝片技巧，然后逐步邁入作者電影，豐富個(gè)人化的影像結構和表意邏輯，并了解電影史和錄像藝術(shù)發(fā)展史，最后才有可能發(fā)展出有美學(xué)價(jià)值的實(shí)驗影像，這里面還有許多天賦和運氣的因素。畢加索也是需要從小訓練寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)，再加上常人難以企及的天賦，最后才能駕馭立體主義和超現實(shí)主義，成為一代宗師。

不僅是畢加索，整個(gè)電影史都和美術(shù)史是諸多相似又彼此呼應的。正如各種流派和主義深切改變了繪畫(huà)的發(fā)展脈絡(luò )那樣，優(yōu)秀的實(shí)驗電影制造最接近夢(mèng)的體驗，是對視聽(tīng)語(yǔ)言本質(zhì)和人類(lèi)心理情感的探索，是電影藝術(shù)的敢死隊沖鋒兵，常常對電影藝術(shù)的方向能產(chǎn)生不可估量的影響。其中不乏有奧斯卡·費欽格、邁克爾·斯諾、哈倫·法羅基和蓋伊·馬丁這樣的專(zhuān)精者，也有偶爾為之的老戈達爾和阿巴斯等等，這些創(chuàng )作者及其作品最終都轉化成了某種基因密碼，散落在各種電影之中。而作為新導演，一上來(lái)就拍先鋒影像真的不太合適，除非天賦異稟如畢加索，否則太難拍好了。梁龍的短片就陷入了這樣一個(gè)創(chuàng )作誤區，它表面上是中國的邊緣獨立電影和地下電影那套形式，但由于缺乏對傳統電影技法的研磨，導致片子難免有些徒有其表，內核空洞。也許其中一個(gè)原因是，先鋒影像的一大試驗田就是MV領(lǐng)域，梁龍作為音樂(lè )人很可能接觸過(guò)大量極具個(gè)性的MV影像（以及許多獨立藝術(shù)家），果真如此的話(huà)，他的審美趣味自然會(huì )是這樣。

包括國內許多上來(lái)就拍實(shí)驗性質(zhì)的電影導演，也都有同樣的毛病。他們運用的影像建構邏輯是完全西方化的，外顯的特征就是靜默、緩慢。于是我常常能在這些電影里看到貝拉·塔爾和阿彼察邦的影子，但是貝拉·塔爾和阿彼察邦在靜默和緩慢背后，是有一整個(gè)歷史、社會(huì )和文化邏輯做支撐的，包括塔可夫斯基和伯格曼等等也是如此。他們每一個(gè)人都是長(cháng)期受整個(gè)西方藝術(shù)史的熏陶，以豐富的傳統美學(xué)經(jīng)驗為基礎，不斷提取營(yíng)養并向上雕刻，說(shuō)白了就是他們的創(chuàng )作環(huán)境是以深厚的美學(xué)史為底的。而如果我們電影人一味仿效這種西方實(shí)驗影像，很容易變成空中樓閣，因為我們沒(méi)有那樣的美學(xué)史去熏陶，去培育土壤。東方有東方的影像美學(xué)，有不同于西方的美術(shù)文脈，因此也就有了不同于西方的含蓄與簡(jiǎn)約，而東方的這種含蓄簡(jiǎn)約，蘊含的能量當然一點(diǎn)不比西方的靜默緩慢要小。比如被畢志飛碰瓷的《小城之春》，就是最好的例子。

但無(wú)論東方還是西方，這些“悶片”之所以經(jīng)典，被奉為大師之作，是因為它們乍看起來(lái)雖然晦澀艱深，是反主流敘事和通俗經(jīng)驗的，但內在其實(shí)都有著(zhù)充盈的表意和節奏，有著(zhù)清晰的鏡頭邏輯，將其擴展成或極度現實(shí)或極度詩(shī)意的情境，因此彰顯出了先鋒性、荒誕性、延展性與獨特性。這些作品的前后鏡頭場(chǎng)景的情緒鏈條大多是完整而充沛的，從而得以支撐起這樣違背直覺(jué)和現實(shí)感知的影像形式，才能喚起觀(guān)眾內心最深處的感受力，作品也就因此成立。

梁龍的片子來(lái)自于他曾經(jīng)參與的兩次電影項目，一次是寧浩《瘋狂外星人》，二手玫瑰寫(xiě)了插曲，并且復用在了這部短片里，另一個(gè)是耿軍的《輕松 愉快》，同樣是二手玫瑰配了插曲《社會(huì )嗑》，因此短片的影像風(fēng)格部分模仿了耿軍的作品。可見(jiàn)梁龍還是穩妥地選擇了自己熟悉的題材和經(jīng)驗。當然，短片還有一些羅伊·安德森的影子，比如《寒枝雀靜》，這應該屬于風(fēng)格上的潛意識連接。但是這個(gè)作品的故事實(shí)際上也一點(diǎn)都不晦澀，就是講的潘斌龍作為異類(lèi)，不斷地尋找同類(lèi)，團聚，跳舞，排解孤獨。很簡(jiǎn)單的主題，表達了對孤獨者和異類(lèi)者的歌頌。問(wèn)題在于，常規敘事講究情節序列的節奏，但先鋒實(shí)驗電影多數時(shí)候是反敘事的，節奏感一般就體現在了情緒表達和氛圍營(yíng)造上，而這一點(diǎn)梁龍做的不太到位。

外星人找同伴過(guò)程的鏡頭語(yǔ)言和心理狀態(tài)都是并置的，不是遞進(jìn)或遞退的，所以沒(méi)有更多視覺(jué)和情緒上的起伏。于是靜默和緩慢逐漸變得無(wú)效，消解了感受上的張力。如此一來(lái)，詩(shī)意性的或者說(shuō)荒誕性的場(chǎng)景和人物，最終淪為一個(gè)個(gè)扁平斷裂的景觀(guān)，真正的情境從始至終沒(méi)能建立起來(lái)。而后期有個(gè)詩(shī)人出場(chǎng)念白，反而是這部無(wú)對白影片的優(yōu)點(diǎn)，因為在敘境音上有了變化，會(huì )給人一種強調和重新抓住注意力的作用，并且臺詞作為一種象征和比喻的符號，可以進(jìn)一步闡釋影片的內在含義和目的性，補充了影像上的羸弱，從而在文本上的有了一層遞進(jìn)效果。這大概算是歪打正著(zhù)吧。

在完整版里，五個(gè)異類(lèi)和大媽們跳起舞，畫(huà)面變?yōu)椴噬@在視覺(jué)設計上又是一個(gè)小失敗。也許梁龍想表現有了同伴后，外星人此時(shí)的世界有了色彩，但因為場(chǎng)景本身的飽和度對比度并不高，后面的燈光還在焦外，再加上柔光效果，沒(méi)太能達到視覺(jué)上的沖擊和變奏。另外影片同樣存在一些技術(shù)手法上的問(wèn)題，這對實(shí)驗電影來(lái)說(shuō)是難以接受的。實(shí)驗電影雖然看似是反技術(shù)手法的，但實(shí)際上對導演基本功要求的更扎實(shí)，畢竟實(shí)驗電影的一大目的是對電影語(yǔ)法的探索。但梁龍的短片在某些時(shí)刻沒(méi)有很恰當地處理景深、焦距等等基本的問(wèn)題，也就無(wú)法實(shí)現對既有電影語(yǔ)法的微創(chuàng )新甚至顛覆。

所以說(shuō)這個(gè)節目的辯論（撕逼）環(huán)節比作品要精彩得多。無(wú)論是四個(gè)制片人，還是專(zhuān)業(yè)鑒影團代表的學(xué)院老師和影評人，以及大眾鑒影團代表的普通觀(guān)眾，都特別符合各自身份的固有印象（四個(gè)制片人還可能好一些），就是都站在自己的視角和立場(chǎng)里，拒絕多樣的可能性。這些爭論基本上復刻了我們每天在網(wǎng)上看到的大量站隊式評論，只是那些死板的評論區文字如今被這些人活生生說(shuō)了出來(lái)，看上去就格外有意思。當然，不排除其中有剪輯造成的扭曲原意和斷章取義的效果。但是目前看來(lái)，節目呈現出的一些言論還是比較有代表性的，這些觀(guān)點(diǎn)平時(shí)都很常見(jiàn)。而我在這個(gè)節目里發(fā)現當下的學(xué)術(shù)話(huà)語(yǔ)模式，果然還是沒(méi)什么新奇的演變，還都是那些陳詞濫調、老生常談，比較令人失望。

其中有些言論過(guò)于奇葩，我估計要在現場(chǎng)，一定會(huì )忍不住起身開(kāi)噴。就比如點(diǎn)評相國強的《哪吒鬧海》時(shí)，方勵其實(shí)說(shuō)的挺對，雖然大白話(huà)講出來(lái)容易造成誤解。方勵指出的問(wèn)題就是角色沒(méi)立起來(lái)，甭管他的動(dòng)機是女孩還是父權，他都表現得很不足。但王旭東的發(fā)言我就不能理解，一個(gè)脫口而出“心理現實(shí)主義”的人，居然為這種糟糕作品辯護？還說(shuō)什么“鏡頭已經(jīng)告訴你了，你不能忽視”，即便不忽視，它該不夠也是不夠。父親在這漫長(cháng)的15分鐘里有幾分鐘戲份？他除了打睡覺(jué)的李拿，把他打得騎摩托車(chē)跑了之后，還有什么顯露威權的時(shí)候？在城市中不斷周旋的中間一大段里，又有哪些狀態(tài)表現了李拿對父親的抗爭與脫離？光靠最后一個(gè)沒(méi)頭沒(méi)尾的，父子對笑的鏡頭能說(shuō)明什么呢？王旭東的發(fā)言真可謂聽(tīng)君一席話(huà)，少讀十年書(shū)。就這一席話(huà)，都讓我懷疑他是不是紅包影評人出身了。這還沒(méi)完，后面直接又把矛頭指向方勵繼續懟，我只能說(shuō)這人的修養也就到這了。

話(huà)說(shuō)回來(lái)，方勵或許是對電影的認知和理解淺了一些，乃至于后面還表示自己沒(méi)看過(guò)《小城之春》，這對于一個(gè)做了這么多年電影投資的人來(lái)說(shuō)，確實(shí)有些不該。但是他的電影觀(guān)是沒(méi)問(wèn)題的，審美感受力還比較在線(xiàn)，對于自己不熟悉的風(fēng)格形式也保持謹慎，不會(huì )上來(lái)就一棒子打死，說(shuō)明至少具有基本的美學(xué)判斷力。結果王旭東問(wèn)“你投資的電影有幾部能經(jīng)受時(shí)間考驗”，然后又表示你專(zhuān)業(yè)上不行。配合那種眼神和口氣，直接讓王晶坐不住了，幫著(zhù)方勵說(shuō)話(huà)，結果他又把槍口對準王晶“因為王晶不做王家衛嘛”，翻譯過(guò)來(lái)應該是“王晶做不了王家衛”。到這里，已經(jīng)不是就事論事了，已經(jīng)發(fā)展到人身攻擊了。這些話(huà)里就反映出這個(gè)人早已把電影界每個(gè)人都劃分出了三六九等，王家衛就是最牛毴的，方勵就是門(mén)外漢，宛如影壇婆羅門(mén)。這種階級觀(guān)念極深、自帶一長(cháng)串鄙視鏈的從業(yè)者，我稱(chēng)之為毒瘤。更別提以前他搞的那什么人工智能劇本可視化平臺，聽(tīng)著(zhù)就是投機倒把的人才會(huì )弄的騙人玩意兒。

印象中是李成儒還是大眾評委說(shuō)得也有道理，就是導演要接受一部作品出來(lái)之后，就不再屬于他自己了。這說(shuō)得當然沒(méi)問(wèn)題，無(wú)非就是羅蘭·巴特“作者已死”的觀(guān)點(diǎn)。多數時(shí)候確實(shí)如其所言，作品出來(lái)后，導演沒(méi)必要做太多解釋?zhuān)医忉尩迷蕉啵褪窃秸f(shuō)越拙，適得其反。沒(méi)有任何人關(guān)心你的電影拍攝時(shí)經(jīng)歷了多少磨難，觀(guān)眾看不到那些，我們看到的只有作品，一切評價(jià)都是基于作品本身，沒(méi)必要考慮其他因素。你可以認為這是一種委屈，但事實(shí)就是如此，不能接受的話(huà)可能也不適合搞創(chuàng )作了。任何創(chuàng )作都是這樣，文章寫(xiě)出來(lái)公開(kāi)發(fā)布，就不再是作者自己的了。我曾經(jīng)也做過(guò)給文章提出異議的人做解釋這種事情，但后來(lái)發(fā)現真的徒勞，除了證明自己是傻毴外，帶不來(lái)任何正面回報。

還有最值得吐槽的就是孟中，第一個(gè)是“電影學(xué)院出來(lái)的學(xué)生，技術(shù)上都不可能有問(wèn)題”。直接被郝蕾懟了回去。這種話(huà)特別能代表那些陳腐呆板的老學(xué)院派的世界觀(guān)，國內如此，國外亦然。學(xué)院出身就沒(méi)有技術(shù)問(wèn)題？反而多數時(shí)候的技術(shù)問(wèn)題，還就是出現在學(xué)院派作品里。再者說(shuō)，什么叫技術(shù)問(wèn)題？我剛講完道格瑪95，那里面全是有技術(shù)問(wèn)題的片子，那又怎么了？并不妨礙他們贏(yíng)得戛納的尊重，啟發(fā)無(wú)數電影人嘗試新的風(fēng)格。對于電影來(lái)說(shuō)，技術(shù)是最不成問(wèn)題的問(wèn)題，而學(xué)院派的技術(shù)問(wèn)題并不比業(yè)余出身的導演少。那么電影的問(wèn)題是什么問(wèn)題？是虛偽與真實(shí)的問(wèn)題，是意識與細節的問(wèn)題，是藝術(shù)性想象力或者叫想象性創(chuàng )造力的問(wèn)題，是分寸與自洽的問(wèn)題。說(shuō)白了，就是如何不拍爛片的問(wèn)題，而大多數爛片，恰恰都是科班畢業(yè)的人做出來(lái)的。

第二個(gè)就是他說(shuō)“評委標準不統一，有時(shí)候強調技術(shù)，有時(shí)候強調情感”。這個(gè)其實(shí)也不需要質(zhì)疑。因為有些片子就是重技術(shù)的，而有些片子就是重情感的，如果是技術(shù)情感兼得的電影，基本上都是經(jīng)典之作。所謂的“標準”這個(gè)定義，在美學(xué)判斷里絕大多數時(shí)候處于失效狀態(tài)。我在之前的電臺和文章里也反復提到過(guò)，審美有高低，有傾向，但唯獨沒(méi)有的就是標準，這里的高低不以標準去衡量。就拿看電影來(lái)說(shuō)，作為一個(gè)客觀(guān)存在的審美對象，當它在銀幕上放映時(shí)，這種視聽(tīng)灌輸的過(guò)程是絕對客觀(guān)的，不受任何因素影響。但這個(gè)客觀(guān)灌輸過(guò)程，很快會(huì )轉變?yōu)槟愕闹饔^(guān)感知過(guò)程，主觀(guān)感知的形成才會(huì )受到各種各樣的影響，比如家庭背景、職業(yè)性別年齡、當天的遭遇、感官的狀態(tài)、甚至剛剛吃過(guò)什么以及影廳落座的位置等等。這些都會(huì )影響當時(shí)的審美判斷。

觀(guān)影是從客觀(guān)到主觀(guān)的一個(gè)行為，其實(shí)任何審美都是這樣的行為。審美對象就是一個(gè)發(fā)信器，信號本身進(jìn)入你的大腦后，就會(huì )很快化為你的主觀(guān)感受，而主觀(guān)感受不存在“標準”一說(shuō)。理論上，每個(gè)人的主觀(guān)感受都是合理的，有價(jià)值的。那審美的高低以什么衡量呢？以范圍衡量。就說(shuō)電影，有些確實(shí)是曠世經(jīng)典，有些確實(shí)該掃進(jìn)歷史的垃圾堆，但這樣兩種極端的作品并不多，大多數電影都是不上不下的水平。這個(gè)不上不下，就是范圍。對于電影審美，就存在這樣一個(gè)模糊曖昧的邊界，這個(gè)邊界把兩端的少數作品刨除出去，把歷史長(cháng)河里的絕大多數影片納入了進(jìn)來(lái)。在這個(gè)范圍里討論的時(shí)候，我們無(wú)所謂誰(shuí)審美高低，你可以喜歡《沙丘》并給出一百個(gè)理由，我也可以覺(jué)得《沙丘》不好看并同樣給出一百個(gè)說(shuō)法，這些都無(wú)可厚非。

那這樣的討論還有什么意義？當然有，討論不是為了說(shuō)服別人，是為了不同觀(guān)點(diǎn)的碰撞，這本身就有意義。觀(guān)點(diǎn)是各種主觀(guān)感受凝結而成的結果，只有不同觀(guān)點(diǎn)的交叉對撞，我們的審美行為才會(huì )得到釋放，我們的經(jīng)驗、視角、理解力和感受力才會(huì )在這樣的過(guò)程中曲折上升，我們的生活才會(huì )進(jìn)步。對于電影這種大眾藝術(shù)（“總體藝術(shù)”）來(lái)說(shuō)，如果“觀(guān)看”意味著(zhù)電影的最終完成，那么“討論”就意味著(zhù)審美的最終完成。而在這個(gè)范圍之外的電影，確實(shí)就存在高低對錯這樣所謂的“正確答案”，比如你要說(shuō)《公民凱恩》是爛片，那么確實(shí)需要再學(xué)習一個(gè)。如果你對《逐夢(mèng)演藝圈》推崇備至，那可能需要掛個(gè)精神科的號了。

節目里還有一種說(shuō)法，是說(shuō)影評人不是故作高深，而是用專(zhuān)業(yè)知識引導普通觀(guān)眾更好地欣賞電影。這句話(huà)乍看起來(lái)沒(méi)錯，但里面忽略了幾個(gè)問(wèn)題。什么是影評人？影評人真的都有專(zhuān)業(yè)知識嗎？影評人還能起到所謂的引導作用嗎？在前互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，影評人話(huà)語(yǔ)權是僅次于電影創(chuàng )作者的，或許對大眾觀(guān)影和審美還能起到引導作用，但現在早已被互聯(lián)網(wǎng)改變了。影評人門(mén)檻變得很低，導致許多不學(xué)無(wú)術(shù)和投機倒把者混了進(jìn)來(lái)，曾有一段時(shí)間這三個(gè)字猶如過(guò)街老鼠，乃至一直被污名化到現在。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，在我看來(lái)，只有在電影史、觀(guān)影經(jīng)驗和感受力這三方面做到足夠程度的人，才配叫影評人，但現在很多是混子影評人、紅包影評人、快餐影評人。具體的我在《關(guān)于電影批評》一文里已詳細闡述過(guò)相關(guān)內容，這里不再贅述。總而言之，影評人的職能如今已發(fā)生了重大改變，他更多的是作為一種橋梁、啟發(fā)和介紹的作用，是豐富普通觀(guān)眾的信息接收渠道，豐富審美鑒賞的角度，抹平各種信息差，而不是為了引領(lǐng)什么。當然，有一些專(zhuān)業(yè)人士也起到了引領(lǐng)大眾審美的作用的，但如今這樣的人更多的是學(xué)者。

另外，有時(shí)給導演們出出題挺好，是能考驗他們專(zhuān)業(yè)素養的。比如全場(chǎng)同仇敵愾提問(wèn)畢志飛，這些題說(shuō)實(shí)話(huà)也不存在什么絕對定論，不一定照著(zhù)教科書(shū)上寫(xiě)的回答，但至少得言之有物。看畢志飛那個(gè)卡殼的樣子，應該是完全沒(méi)看懂過(guò)《小城之春》，那改編這個(gè)不是碰瓷是什么呢？而這個(gè)情節，也是我覺(jué)得節目里少數值得回味的地方，至少評委們合力給當代觀(guān)眾科普了一個(gè)70多年前的經(jīng)典作品，這一點(diǎn)還是不錯的。但是我認為，《小城之春》的經(jīng)典性是超越了時(shí)代性的，不能總揪著(zhù)里面一些人物的婚戀觀(guān)去說(shuō)事，說(shuō)什么不符合當下人們的價(jià)值觀(guān)了，顯得過(guò)時(shí)了迂腐了等等。要知道，這部影片所包裹的豐富內涵，每一句臺詞，每一個(gè)轉場(chǎng)，以及在那些景深鏡頭和空鏡頭里，醞釀著(zhù)太多比什么婚戀觀(guān)重要的多得多的宏大命題了，無(wú)論是關(guān)于人性的、社會(huì )的還是美學(xué)的。我記得聽(tīng)誰(shuí)說(shuō)過(guò)，這部作品里哪怕是一只路過(guò)的雞，都夠寫(xiě)一篇幾萬(wàn)字論文的。雖然過(guò)度夸張，但也能側面說(shuō)明《小城之春》內里豐富的美學(xué)寶藏。

同時(shí)，這個(gè)環(huán)節也能看出一些評委和制片人的真實(shí)水平，畢竟在電影學(xué)術(shù)界耕耘了一些年頭，有些人基本的專(zhuān)業(yè)知識是過(guò)硬的。但越是這樣，就越顯得他們?yōu)橐恍┰愀庾髌氛f(shuō)好話(huà)的虛偽性，這不得不讓我往裙帶關(guān)系和利益鏈的方向去猜測。就比如孟中為相國強站臺，質(zhì)疑包貝爾影片的質(zhì)量。質(zhì)疑包貝爾沒(méi)問(wèn)題，但明明相國強的片子更爛，他卻如此地踩一捧一，這不睜眼說(shuō)瞎話(huà)嗎？質(zhì)疑包貝爾有技術(shù)問(wèn)題，相國強技術(shù)問(wèn)題不是更明顯嗎？我是不是有理由懷疑這些話(huà)是出自電影學(xué)院的情分？王旭東也是同理，《哪吒鬧海》這么不堪入目的作品，又有何必要為了它去懟方勵？

結果這檔綜藝，就成了反復印證中國電影教育失敗的絕佳案例。