以下是我對《鬧事之徒》這部電影的影評：《鬧事之徒》是一部融合了喜劇、動(dòng)作、懸疑、驚悚和犯罪元素的電影，它以波士頓為背景，講述了一個(gè)絕望的父親被迫聯(lián)手一名慣犯，洗劫腐敗政客的故事。故事情節扣人心弦，充滿(mǎn)了意外和驚喜。影片中的角色形象鮮明，尤其是主角們各自的性格特點(diǎn)讓人印象深刻。父親的角色在絕望中尋找生存的希望，而慣犯的角色則展現出機智和狡猾的一面。他們在劫案中的表現讓人捧腹大笑，同時(shí)也讓人對他們的人性和道德產(chǎn)生了深深的思考。電影的劇情設計巧妙，充滿(mǎn)了反轉和意外。在劫案出了岔子之后，他們開(kāi)始尋找活命的出路，這個(gè)過(guò)程充滿(mǎn)了懸疑和驚悚元素。而他們與腐敗政客的斗爭，也讓人看到了社會(huì )的黑暗面。影片通過(guò)這些情節展現了人性的復雜和社會(huì )的現實(shí)，讓人深思。電影的制作質(zhì)量也非常出色。畫(huà)面精美，音效和配樂(lè )也十分出色，為電影增色不少。演員的表演也非常到位，他們將角色演繹得淋漓盡致，讓人感同身受。總的來(lái)說(shuō)，《鬧事之徒》是一部非常值得一看的電影。它不僅有精彩的劇情和出色的制作質(zhì)量，還有深刻的主題和思考。它讓我們看到了人性的復雜和社會(huì )現實(shí)的殘酷，同時(shí)也讓我們看到了希望和生存的力量。我強烈推薦這部電影給所有喜歡懸疑、犯罪和喜劇題材的觀(guān)眾。

這篇影評可能有劇透

道格李曼拍攝了新作《鬧事之徒》，他依然試圖拿出曾經(jīng)的高度娛樂(lè )性，全片的內里卻讓人意想不到地陳腐、老舊，因其過(guò)于嚴肅的調性而沖淡了表面的娛樂(lè )氣質(zhì)，也直接影響到了本片作為類(lèi)型片的完成度。它讓道格李曼不再是“電影頑童”，而是垂垂老朽。

作品是蓋里奇式犯罪喜劇的美國化，在動(dòng)作的基礎上制造人物主觀(guān)掌控力與客觀(guān)發(fā)展失控的反差，讓他們在自以為拿捏一切、而又步步出亂子的狀態(tài)中不能淡定，由此帶出了命運控制個(gè)體、個(gè)體對命運的凌駕則只是虛妄的“自大”之主題，動(dòng)作帶來(lái)了場(chǎng)面的凌亂，是他們擁有的人生，而自以為是的掌控與愈發(fā)激化的失控則是他們逐漸動(dòng)搖的自視過(guò)高。

問(wèn)題在于，蓋里奇的電影往往會(huì )在結尾處不給予希望，反而讓人物的境況進(jìn)入極端的尷尬之中，由此徹底地嘲弄他們，將人無(wú)法掌控命運的主題做到極致，同時(shí)也在“嘲弄人物”的搞笑娛樂(lè )性上達到滿(mǎn)分。這是蓋里奇的貫徹性，也體現在了他的中國傳人寧浩的作品中。而其他的一些“相對光明”的作品，如丹尼鮑爾的《猜火車(chē)》，會(huì )讓命運與“生活”連接起來(lái)，在過(guò)程中讓人物想要掙脫現有命運、迎接新的生活，但真正的希望也會(huì )只在結尾出現，帶來(lái)一點(diǎn)朦朧而結果不知的積極意味，最標準的便是麥克格雷格最后對開(kāi)頭旁白之“期望未來(lái)生活”的自白重復，他帶著(zhù)錢(qián)去到了新的城市，似乎有了打破“努力---失敗--重回舊日”循環(huán)的開(kāi)端，但此前每一次的戒毒都是失敗的，而這一次的新生活也開(kāi)啟于雙重的“犯罪”，是與同伴們的搶劫，更是背地里吃獨食的“背叛”。這貫徹了他的罪犯與吸毒者形象，也維持住了影片的整體調性，而生活與命運的光明則似有若無(wú)。

相比起來(lái)，道格李曼的《鬧事之徒》就顯得呆板、“正面”得多，也自然地“無(wú)趣”起來(lái)。馬特達蒙和凱西阿弗萊克組成了標準的“蓋里奇式笨賊”，他們與另一個(gè)笨賊一起接受了搶劫市長(cháng)的犯罪任務(wù)，事無(wú)巨細地規劃了一切流程，意味著(zhù)對命運和生活的“掌控”，卻在開(kāi)始的時(shí)候就不斷出錯。這一點(diǎn)也逐漸向上做階層擴展，是每個(gè)人物的共性，黑老大想要暗算二人，結果卻沒(méi)算到市長(cháng)的落馬，市長(cháng)以為掌控了選舉，卻同樣沒(méi)想到自己的落馬。

每個(gè)人都是宏觀(guān)命運與生活之中的被動(dòng)者，這其實(shí)符合此類(lèi)作品的標準模式，讓一切都陷入了“自以為掌控、面對失敗而道心破碎”的搞笑氛圍之中。這也是動(dòng)作場(chǎng)面的設計思路，兩個(gè)主角往往會(huì )在每段動(dòng)作戲的開(kāi)頭似乎拿捏成功，特別是多段的追車(chē)戲，強烈意味著(zhù)“對人生方向的掌握”，卻又會(huì )迅速被偶然切入的突發(fā)事件所撞擊、打破，讓他們陷入警方的抓捕圈子。

但是，其他作品會(huì )完全聚焦于“犯罪”，而“生活”只是籠統的概念，直觀(guān)呈現的內容更多圍繞著(zhù)“犯罪事件”本身而展開(kāi)，道格李曼卻格外直接地反復點(diǎn)明著(zhù)“日常生活”的存在感。在影片開(kāi)頭，他就讓兩個(gè)主角分別處在了各自的日常性麻煩之中，一個(gè)在看心理醫師，一個(gè)則在自己的酒吧里與合伙人無(wú)法和諧相處。心理問(wèn)題乃至于“疾病”的存在，延伸到二人各自表白出來(lái)的家庭問(wèn)題，“死去的弟弟”與“無(wú)法會(huì )面的兒子”，讓影片的犯罪喜劇感被沖淡，變成了反向的心靈療愈向，去關(guān)注現實(shí)生活里掙扎求生的普通人。二者在類(lèi)型化方向上完全沖突。

如果讓后者變成概念，而情節內容則圍繞前者進(jìn)行構建，在導演相對高明的處理中做結合，那么尚算合理，但道格李曼卻似乎沒(méi)有這樣的能力，“動(dòng)作”與“生活療愈”的部分各自獨立，又因為各自體量---且整個(gè)作品的資源看上去就不足---的分流而效果不佳。動(dòng)作戲數量不少，但每一段的發(fā)展設計、持續時(shí)間都明顯不夠，只是在單調的“開(kāi)槍---走火---被偶然擊中”、“追車(chē)---自以為擺脫---被斜刺里殺出的車(chē)輛撞擊”。而“生活”的部分則更為乏味，作品給出了極大段的心靈對談文戲，接在每一次失敗的“犯罪動(dòng)作場(chǎng)面”后面，先是二人計劃失敗之后“進(jìn)入酒吧合伙人的別墅”，隨后是擺脫黑老大殺手、再被警察追捕下的“進(jìn)入心理醫生診所”，甚至在場(chǎng)景上直白地點(diǎn)出了“犯罪---日常生活”的切換。而其文戲內容也非常無(wú)聊，只是蒼白地交代各自生活中的問(wèn)題，以及心理醫生對二人的談話(huà)治療，由于缺乏對生活更細致的呈現內容而生硬無(wú)比。

凱西阿弗萊克的《海邊的曼徹斯特》是一部純粹的心靈療愈、面對生活的作品，雖然調性悲觀(guān)，但其呈現中對“人物悲劇生活”步步深入，讓觀(guān)眾徹底感受到了他的悲觀(guān)之由來(lái)，共情是這類(lèi)影片最重要的東西。但道格李曼的電影卻與之有著(zhù)調性的完全反向，細化的始終是犯罪喜劇內容，因此板起臉孔的“生活部分”也就缺乏共情，只顯得格外無(wú)趣，甚至有點(diǎn)矯情，并沖淡了動(dòng)作喜劇部分的“嘲諷”搞笑感。

道格李曼也知道這個(gè)沖突的存在，努力地試圖借助對話(huà)，讓兩個(gè)主角之間、與心理醫師/黑警/市長(cháng)助理等人的談話(huà)都變得搞笑與毒舌，這也是他在《史密斯夫婦》中做到過(guò)的事情，用嘲諷一切乃至于自身生活處境的言談去“搞笑”地應對夫妻生活中“互相不再坦誠、真摯情感支撐力淡化”后陷入隱瞞與疲憊的七年之癢。但相比夫妻生活，本片的人物真的陷入了“心理疾病”程度的生活困境，無(wú)疑更為嚴肅、極致，也很難匹配上真正輕松詼諧的對話(huà)內容，每一次的心境都會(huì )迅速落入更“正經(jīng)”的“低沉”之中。

更進(jìn)一步地說(shuō)，道格李曼甚至試圖對“生活”再做現實(shí)具體化處理，對接美國當代社會(huì )。影片發(fā)生在種族問(wèn)題最嚴重的波士頓，在片中更是直白地讓市長(cháng)對亞裔競爭者表示歧視，并在公交車(chē)上引入了對市長(cháng)游行示威的黑人。而心理醫師也同樣是亞裔，對美國社會(huì )的法制懷有信心，卻在現市長(cháng)手下的黑警面前被打破，自己自愿去當人質(zhì)而得以解決“合法救男主角”的身份問(wèn)題，但這一切在現警方的面前完全無(wú)足輕重，對方甚至不如所料地派出談判代表，而是一步到位的“暴力開(kāi)槍”。

由此一來(lái)，“生活困境”也指向了民族問(wèn)題尖銳的當代美國，同時(shí)也勢必讓它變得更加“無(wú)法真正輕松”，且嚴重影響了最終的結局。它變成了一種“政治正確”的東西，因此不能落到“犯罪性”的貫徹之上，無(wú)論《猜火車(chē)》還是《兩桿老煙槍》的落點(diǎn)都不合適，而是必須“正確”地強調官方引領(lǐng)下、社會(huì )更明確的積極未來(lái)，甚至完全聚焦個(gè)體的《海邊的曼徹斯特》也不足為參考，因為“個(gè)人”可以悲觀(guān)，“影響個(gè)人的社會(huì )”卻不能，否則就是“不正確”，是對少數群體在美國處境命運的“否定”。

道格李曼努力地將主題性的表達放置在動(dòng)作戲與輕松氛圍之中。在心理醫師出場(chǎng)之前，所有人的好壞都完全來(lái)自于不可知的偶然，也被高低起伏地拿捏著(zhù)：兩個(gè)主角規劃好了搶劫，卻偶然地中槍?zhuān)S后他們在別墅中喘息，放了煤氣來(lái)應付黑老大的殺手，最終真地爆炸卻出乎意料，讓自己與黑老大的相對處境有所扭轉。而隨著(zhù)心理醫師的出場(chǎng)，作品帶來(lái)了一定的好轉，她坐到了追車(chē)戲中的主角車(chē)輛上，用不斷的“心理咨詢(xún)”應付著(zhù)外面完全偶發(fā)的追逐情況，被外面不停打斷的處境帶來(lái)了反差的幽默感，也弱化了心理醫師作為亞裔而對當下社會(huì )的信心，同時(shí)也讓他們首次迎來(lái)了“命運”的正面誘導，突然殺入的車(chē)輛阻礙了警察，而不同地方的警察彼此打架，則是對當下社會(huì )之混亂的強調。

隨后，心理醫師在酒吧中受制于黑警，信任他而走出來(lái)，卻發(fā)現外面并非談判人員而是武裝警察，這再次點(diǎn)出了“亞裔的現實(shí)”，對應著(zhù)此前主角信任合伙人、合伙人卻與黑警一起誘出他們的現實(shí)，同時(shí)也由“亞裔”帶來(lái)了“命運轉向的未來(lái)”，兩個(gè)主角在里面再次引發(fā)了煤氣爆炸，這一次卻是“主動(dòng)為之”。

最后則是高潮段落，即開(kāi)啟“命運的不可掌控之下墜”的搶劫的再現。二人再次規劃一切，再次試圖搶市長(cháng)，也再次陷入了危機，更是由特警的火力升級而更加極致，但心理醫師卻是新的“鯰魚(yú)”，這一次更是對黑警有所預知，更自主地故作“配合離開(kāi)”，實(shí)際上已經(jīng)與主角規劃好了脫身方案。

問(wèn)題是，當處理最終落點(diǎn)時(shí)，道格李曼終究沒(méi)法讓“犯罪”貫穿到底，因為這是之于美國當代社會(huì )的一種“不正確”。在高潮的處理中，他讓心理醫師參與了犯罪計劃，而男主角則拿到了自己想要的那份錢(qián)，更與市長(cháng)助理達成了合作，并非后者口中借助法律條文而彼此配合---與心理醫師此前對法律的信任與合作相對應---的“合法脫身”，而是將保險箱推下樓、引發(fā)混亂之后的"完全犯罪行為”，在商量計劃的時(shí)候更是努力地搞笑毒舌化，給出了對此前“正經(jīng)心理咨詢(xún)談話(huà)”引出“合法感”的反向打破。

然而，作品畢竟不能讓他們真得達成犯罪。二人先處在了看上去"已成定局”的開(kāi)車(chē)逃離之中，掌握了自己的犯罪命運，隨后再次被黑警撞擊，由后者代表的“當下黑暗官方”所擊敗。值得注意的是，消極的結局并非不可行，反而是蓋里奇一貫給出的“命運終究無(wú)常，人終究被動(dòng)”的最佳呈現形式。但在本片的處理中，它其實(shí)強調的是“人為”與“官方”，是“政府掌控的黑暗當下”對“個(gè)人命運與生活”的人為掌控，這才帶來(lái)了后者的困境。黑警作為市長(cháng)的邪惡執行者，在片中反復說(shuō)著(zhù)“要咖啡”，以此“掌控”放大到其面對的的各種大局面（對黑老大，對男主角，對最后搶劫的高潮段落）的掌控，而他也最終代表"當下政府”掌控了主角，帶來(lái)特警的重火力，并親自用裝甲車(chē)撞到了幾乎掌握行車(chē)軌跡、奔向蒙特利爾之未來(lái)的主角。

“命運的偶發(fā)”徹底讓位給了“人為的掌控”，而“命運”本身的地位也弱于了“官方主導社會(huì )”，是道格李曼最終對主題根本調性的大轉變。這也勢必讓影片變得更加“嚴肅、無(wú)趣”。他用黑警的抓捕將主角帶入了“官方”的籠罩，將“命運”具體成了“官方主導的當代社會(huì )”，這其實(shí)是對“官方扭轉”的必要鋪墊。亞裔市長(cháng)宣誓就職，雖然非常緊張，卻最終在鏡頭前展露了笑容，而他也赦免了兩個(gè)主角，讓他們在正義警察的帶領(lǐng)下重獲自由，第一次真正駕駛著(zhù)各自的交通工具，“掌控”了人生的積極方向。被套上頭套的場(chǎng)面是對此前黑警抓捕的“被動(dòng)性”對比，同樣“被動(dòng)”于官方的力量，卻不再是消極，而是被導向了樂(lè )觀(guān)的方向，是被官方賦予的“自主掌控”。而同為亞裔的心理醫師也與凱西阿弗萊克獲得了愛(ài)情，是自身“正常心理治療”對對方心靈撫慰效果的達成。

這一切在概念上都沒(méi)有問(wèn)題，但無(wú)疑讓本片的最終段落完全丟掉了作為出發(fā)點(diǎn)的“動(dòng)作與搞笑”，不再是犯罪為底的黑色喜劇，不再有任何的輕松娛樂(lè )性，從主題調性上就非常“正確”地無(wú)聊，更是由于與犯罪喜劇類(lèi)型元素的始終沖突、相互掣肘，而缺失了自身的完成度，毫不扎實(shí)，更接近于犯罪喜劇的“強行主旋律化”，像是我國犯罪電影為了過(guò)審的不得已為之。

問(wèn)題是，我國的客觀(guān)掣肘因素確實(shí)存在，但于道格李曼而言，他并不是非得涉及這一主題，如果只是單純地做一部聚焦個(gè)人的娛樂(lè )犯罪商業(yè)片，就像他此前的諸多創(chuàng )作一樣，那么就不必要“維持正確性”，現在完全是一種“自縛手腳”，因為沾上了正確性的內容，所以必須“正確”。

此前的他絕非“膚淺”，而是在娛樂(lè )性基礎上的恰當表達，除了上述的《史密斯夫婦》，像《明日邊緣》里用“開(kāi)荒副本”模式去積累失敗經(jīng)驗，呈現“時(shí)間穿越”的經(jīng)典科幻內容，并完成“宿命掙脫”的表達。但比起這些作品，“當代社會(huì )與現實(shí)議題”顯然是他不擅長(cháng)的內容，自己可能缺乏了解，也不知道如何用電影形式做“類(lèi)型化基礎”之上的合適呈現。

對他來(lái)說(shuō)，本片的調性無(wú)疑過(guò)于沉重嚴肅了。這看上去是他的個(gè)人決定，或許隨著(zhù)年齡的增長(cháng)，他自己已經(jīng)丟失了曾經(jīng)的娛樂(lè )心態(tài)，對現實(shí)生活是如此，對電影的態(tài)度也不再“開(kāi)心就好”，而是想要對所謂的思考、深度、口碑做出一定的努力。但是，這并非他的所長(cháng)，反而磨滅了他最優(yōu)勢的“創(chuàng )作心態(tài)”與“娛樂(lè )天賦”，讓他并非真的具有社會(huì )思考與藝術(shù)深度，只是單純地陷入了無(wú)趣、呆板、故作嚴肅之中，甚至因為“強行思想性”而顯得“中年油膩”起來(lái)，明明達不到那個(gè)程度，卻要強行偽裝。

作為電影人，道格李曼丟失了創(chuàng )作的靈性，而他作為“人”丟失的，或許是更為本質(zhì)的“純粹”。